Arquivo da tag: valor

A alienação dos desesperados – um ensaio de Joana Loureiro

O filme “A Noite dos Desesperados” (no título em inglês, “They Shoot Horses, Don’t They?”) foi aos cinemas no ano de 1969, retratando uma decadente sociedade americana atingida pela crise que assombrou o final dos anos 1920. 50 anos depois de sua realização, e quase 100 anos após a recessão de 1930, seu simbolismo permanece perspicaz em compreender através de uma obra belíssima a alienação do ser humano de si mesmo através da insensibilidade (ou seria espetacularidade?) diante de condições degradantes.

Dirigida por Sydney Pollack, a obra foi adaptada do livro homônimo em inglês, de Horace McCoy, lançado em 1935 e adorado por diversos filósofos críticos do capitalismo à epoca. A trama se passa inteiramente em um salão coberto, onde não se sabe ao certo quando é dia e quando é noite. Lá, dezenas de casais americanos (cujas histórias prévias não são contadas ao público) disputam o prêmio de U$ 1.500,00. Para a época, o valor não é algo a se jogar fora, mas ao mesmo tempo é o mínimo para sobreviver e, talvez, iniciar uma vida nova. Como vencer? Simples: dance até ser o último casal da pista.

Como personagens principais da narrativa, estão8 o casal Gloria (Jane Fonda, em uma fase mais amadurecida no cinema), uma mulher amarga e desencantada, que não sabe ao certo por que resolveu participar da competição e Robrert (Michael Sarrazin), um jovem do qual também pouco sabemos, mas que é retratado ao longo do filme através de flashes de acontecimentos em sua vida que deixam os espectadores curiosos quanto a sua história. Na fila das inscrições, os dois se conhecem e decidem dançar juntos.

Outros personagens se destacam entre os demais casais e fazem parte da composição da obra com suas características sonhadoras, ambiciosas, ou desesperadas para alcançar o prêmio: Alice (Susannah York), uma aspirante a atriz, Sailor (Red Buttons), um senhor de idade, e Ruby (Bonnie Bedelia), uma curiosa personagem por ser uma mulher grávida que decide participar dessa maratona insana, organizada e narrada no palco pelo caricato Rocky (Gig Young, que venceu à época o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante).

A competição não dura apenas dias, mas semanas. Para que os participantes aguentem, há intervalos de 10 minutos e 3 refeições diárias. Contudo, não é tão simples: o concurso é também um grande espetáculo ao público. Assim, os envolvidos devem acompanhar os diferentes ritmos das diversas bandas chamadas para tocar, exibirem os seus talentos no palco para animar a muito assídua plateia e, sendo levados a situações extremas, esbagaçarem-se em corridas-surpresa que não possuem qualquer prêmio, mas sim uma eliminação dos três últimos casais.

No contexto em que o filme foi lançado, trazia consigo não apenas um retrato da Grande Depressão de 1929, mas também uma reflexão das inquietações do final de 1969, ano marcante de um período de severas críticas ao dito “American Way of Life”, que não mais correspondiaaos anseios da uma juventude que cresceu em meio à Guerra Fria. Em “A Noite dos Desesperados”, a espetacularização da miséria e do desespero é a forma muito sincera de demonstrar que aquele tipo de sociedade não mais funcionava.

Assistindo a essa obra nos dias atuais, é de se notar que a aposta em um tipo de sociedade mediada pelo consumo e pela mercadoria ainda é real – e mais ainda: intensificou-se e propagou-se em escala mundial. Como um vinho que envelhece muito bem, hoje há ainda mais paralelos com o estágio de decadência do mundo ocidental do que em 1969.

Em um mundo onde o processo produtivo afastou o próprio ser humano da maior parte das etapas de produção, a esmagadora população mundial se vê em um contexto onde sequer é necessária, sendo forçada a buscar por soluções degradantes para sobreviver. Localizando a questão para o contexto brasileiro, em uma profunda recessão econômica marcada pelo desemprego, as pessoas são submetidas a condições de trabalho precarizadas, com cargas horárias (de duplas, triplas jornadas para os que podem) brutais, intensificadas pelas reformas promovidas por governos alinhados a um projeto de Estado que se desliga pouco a pouco de políticas sociais que busquem, ao menos, conter as desigualdades materiais.

Ao mesmo tempo, aqueles inseridos no mercado de trabalho, por mais precário que seja, não podem sequer pensar em dele sair. Há uma cena muito marcante do filme, em que um dos casais é eliminado da competição no meio da corrida-surpresa, pois um deles, um homem, cai no chão por extremo cansaço e não consegue se levantar. Sua parceira, vendo a iminente derrota, chora, grita, tenta em uma agonizante luta tirar o corpo do companheiro do estado de letargia, inutilmente, para ao fim ter de deixar a promessa dos U$ 1.500,00 para trás ouvindo a frase: “that’s life!”. Ainda com todo o estresse, demandas extremas, burnout e outros efeitos destrutivos sobre a saúde física e mental, não ter um emprego parece ser ainda pior.

A busca pela sobrevivência dentro de um contexto de crise não envolve apenas a mera inserção nas formas de trabalho degradantes, mas também por transformar a nós mesmos no espetáculo dançante: nunca antes foi tão crescente o mercado focado na exposição social como busca de dignidade, e os efeitos disso são igualmente perturbadores. Uma das personagens que mais chama a atenção no filme é Alice, cuja atriz que a interpretou foi indicada ao Oscar de melhor atriz coadjuvante e que, para mim, fez as cenas mais intensas do filme). Apesar de exausta por dançar dias e dias, mantém figurinos glamourosos que a transformam numa sósia de Marilyn Monroe, em busca de atrair os olheiros e patrocínios vindos da incansável plateia que se delicia com a humilhação.

Evidentemente, a subsunção da própria vida social à condição de mercadoria se expressa através de diversos meios, e a sociedade do espetáculo não é uma novidade com os massivos programas que exploram a humilhação como sustentáculo de lucro. Contudo, vemos hoje algo que vai muito além dessa dinâmica: aproveitando-se de uma situação de profunda recessão e desemprego, são mais e mais abundantes as ditas “soluções” que apresentam transformações unicamente focadas no plano individual, culpabilizando uma massa de pessoas atingidas pelas escolhas econômicas de seus governantes. Os chamados coachings, com o reducionismo detécnicas e estudos científicos a uma autoajuda egoísta, as induções a aplicações no mercado financeiro em momentos de desmonte de programas sociais que prejudicarão gerações, ou produtos que vendem a ideia de que todos podem alcançar a prosperidade se os consumirem (Mestres do Capitalismo, Betina e outros demônios) são nada menos que os charlatões de “A Noite dos Desesperados”. Rocky, o grande narrador, utiliza toda a fragilidade a qual os participantes estão submetidos para vender o seu espetáculo, ainda que o prêmio final esteja reduzido com todas as dívidas que os participantes contraem por passarem todos aqueles dias comendo e utilizando os serviços da casa de shows.

Revela-se, nessa essa obra, os efeitos de uma profunda alienação do homem de si próprio através de um processo produtivo mais e mais findo em si mesmo, reduzindo a essência transformadora em um eterno desespero. Justificando a pergunta contida no seu título em inglês, “They Shoot Horses, Don’t They?” (eles matam cavalos, não?), esse processo de desumanização é o próprio cruel abatimento dos cavalos sem utilidade aos seus donos. A inquietação trazida por essa obra pode ser traduzida no jovem Karl Marx, que, ao introduzir a categoria de alienação posteriormente explorada em seus estudos, o faz de uma maneira um tanto quanto apaixonada ao definir as suas consequências:

“Assim como o trabalho alienado [1] aliena do homem a natureza e [2] aliena o homem de si mesmo, de sua própria função ativa, de sua atividade vital, ele o aliena da própria espécie (…) [3]

(…). Ele (o trabalho alienado) aliena do homem o seu próprio corpo, sua natureza externa, sua vida espiritual e sua vida humana (…). [4]

Uma consequência direta da alienação do homem com relação ao produto de seu trabalho, a sua atividade vital e à vida de sua espécie é o fato de que o homem se aliena dos outros homens (…).

Em geral, a afirmação de que o homem está alienado da vida de sua espécie significa que todo homem está alienado dos outros e que todos os outros estão igualmente alienados da vida humana (…).

Toda alienação do homem de si mesmo e da natureza surge na relação que ele postula entre outros homens, ele próprio e a natureza.

(Manuscritos econômicos e filosóficos, Primeiro Manuscrito)”

De tantos paralelos que se pode fazer em termos sociais de um filme que foi feito há 50 anos, “A Noite dos Desesperados” é ainda uma obra profundamente rica em termos de atuação e execução, envolvendo-nos nos dramas dos personagens que dançam desesperadamente pelos tão almejados dólares para mudar as suas vidas. Ao estar de frente com essa obra, fica a questão: seríamos nós os dançarinos de uma eterna noite dos desesperados?

Joana Loureiro – é advogada, mora e trabalha na cidade de São Paulo – Brasil

A teoria de Marx, a crise e a abolição do capitalismo 

Perguntas e respostas sobre a situação histórica da crítica social radical

Entrevista de Robert Kurz  ( filósofo alemão ) que constitui a introdução a uma colectânea de análises e ensaios do autor publicada na França.

IMG_2312

O que torna esta crise diferente das anteriores?

O capitalismo não é o eterno retorno cíclico do mesmo, mas um processo histórico dinâmico. Cada grande crise se encontra num nível de acumulação e de produtividade superior aos do passado. Portanto, a questão da dominação ou não dominação da crise coloca-se de forma sempre nova. Os mecanismos anteriores de solução perderam a validade. As crises do século XIX foram superadas porque o capitalismo ainda não tinha coberto toda a reprodução social. Havia ainda um espaço interno de desenvolvimento industrial. A crise económica mundial dos anos de 1930 foi uma ruptura estrutural num nível muito mais elevado de industrialização. Ela foi dominada através de novas indústrias fordistas e da regulação keynesiana, cujo protótipo foram as economias de guerra da II Guerra Mundial. Quando a acumulação fordista esbarrou nos seus limites, na década de 1970, o keynesianismo desembocou numa política inflacionista, com base no crédito público. A chamada revolução neo-liberal, no entanto, apenas deslocou o problema do crédito público para os mercados financeiros. O pano de fundo era uma nova ruptura estrutural do desenvolvimento capitalista, marcado pela terceira revolução industrial da microeletrónica. Neste nível qualitativamente diferente de produtividade já não foi possível desenvolver qualquer terreno de acumulação real. Por isso se desenvolveu durante mais de duas décadas, com base no endividamento e em bolhas financeiras sem substância, uma conjuntura económica global baseada no deficit, que não poderia ser duradouramente sustentável. Toda a era neo-liberal da desregulamentação foi acompanhada por uma cadeia sem precedentes históricos de crises financeiras e de endividamento. Enquanto essas crises estiveram limitadas a certas regiões mundiais ou sectores elas puderam ser contidas por uma enxurrada de dinheiro dos bancos centrais. Mas isso só criou as bases para o culminar do processo de crise. Desde o Outono de 2008, a crise da terceira revolução industrial assumiu uma dimensão global. O estouro das bolhas financeiras agora traz à tona a falta de acumulação real. O novo keynesianismo de crise, entretanto, apenas deslocou o problema do mercado financeiro novamente para o crédito público, mas num nível muito mais elevado do que na década de 1970. O Estado tem tão pouca competência agora como tinha então para subsidiar a falta de acumulação real a longo prazo. A crise dos mercados financeiros é substituída pela crise das finanças públicas; a Grécia é apenas a ponta do iceberg, como caso de actualidade. O deslocamento forçado e sem imaginação do problema de volta ao Estado mostra que não existem actualmente novos mecanismos de solução da crise no nível de produtividade alcançado.

Você acha que o capitalismo está chegando ao fim. Estamos, pela primeira vez na história, perante a possibilidade de ir além do capitalismo? O capitalismo teve de desenvolver as suas contradições internas até este ponto para isso ser possível? Antes era impossível?



A dinâmica cega do capitalismo se desdobra de acordo com suas próprias leis internas. Este processo, no entanto, apenas é “necessário” e, até certo ponto, determinado, na medida em que as categorias de base e os critérios deste modo histórico de produção e de vida não são postos em questão na prática. Com uma intervenção adequada, o capitalismo poderia ter sido interrompido em qualquer das fases do seu desenvolvimento. Então a socialização da produção teria tomado um rumo diferente, sobre o qual não podemos dizer nada porque ele não ocorreu realmente. Não é uma questão de necessidade objectiva, mas uma questão da consciência crítica. Nem as rebeliões do século XVIII e início do século XIX, nem o velho movimento operário, nem sequer os novos movimentos sociais das últimas décadas foram capazes de produzir tal consciência. Pelo contrário, as formas capitalistas de trabalho abstracto, de valorização do valor e de Estado moderno foram cada vez mais internalizadas. Mas isto apenas foi assim factualmente. Portanto, o capitalismo não “tinha de” desenvolver as suas contradições internas até ao ponto alcançado hoje, mas foi isso mesmo que ele fez. Agora, somos confrontados com a tarefa de formular de novo a crítica das formas capitalistas e o programa para a sua abolição, no nível das contradições alcançado. Esta é simplesmente a nossa situação histórica, e é inútil lamentar a batalhas perdidas do passado. Embora o capitalismo esbarre objectivamente no seu limite histórico absoluto, a emancipação ainda pode falhar hoje, por falta de suficiente consciência crítica. Então o resultado já não seria uma nova primavera de acumulação, mas, como disse Marx, a eventual queda colectiva na barbárie.

De acordo com a crítica do valor (da teoria de Marx) a ligação valor-preço passa por um número infindável de mediações. Essa ligação é extremamente flexível. Como podemos então dizer que o capital atingiu o seu limite interno?



As formas de mediação de valor e preço não são de uma multiplicidade infinita, elas formam uma sucessão de etapas geralmente determinável, cujo regulador é a concorrência. O número de transacções individuais, pelo contrário, é que se pode caracterizar como quase infinito. Mas isso é outra coisa. Devido ao grande número de transacções empíricas, a todos os níveis do capital-mercadoria, do capital-dinheiro e do crédito, que também só insuficientemente são abrangidos pelas estatísticas burguesas, a situação da valorização real nunca pode ser determinada exactamente. Há sempre uma certa tensão entre teoria e empiria. No entanto, a teoria dos fenómenos observáveis pode ser posta em relação com o processo interno essencial da valorização. Pois o enlace das mediações de valor e preço é realmente complexo, mas de modo nenhum infinitamente flexível. O movimento da concorrência em milhares de milhões de transacções individuais relaciona-se com a massa de valor real de toda a sociedade, que não pode ser de imediato determinada empiricamente. Esta massa de valor real está vinculada, de acordo com Marx, à substância do trabalho abstracto, ou seja, à massa de energia humana abstracta utilizada no espaço funcional do capital. O capital, por outro lado, não pode usar arbitrariamente muita força de trabalho humana, mas somente em conformidade com o padrão pertinente de produtividade, que por sua vez é imposto pela concorrência. As formas intermediárias entre valor e preço não são, portanto, arbitrariamente flexíveis; a sua flexibilidade tem por limite a quantidade real de substância social que lhes está subjacente. No entanto, é sempre apenas ex post que se verifica empiricamente se as relações sociais valor-preço são substancialmente ajustadas ou se representam apenas ar quente. É precisamente por essa situação que passamos na actual crise. Assim se comprova na prática que a ideia de uma flexibilidade infinita dos preços em relação à substância do valor não passava de uma grandiosa ilusão.

O senhor lê a teoria de Marx da crise como uma teoria do colapso, uma teoria baseada na ideia de uma subprodução de capital. Outros marxistas (Grossmann, Mattick) o fizeram antes, mas essa crítica foi sempre ultraminoritária. Os marxistas – fossem quais fossem as suas diferenças – sempre leram e ainda lêem a teoria de Marx como uma teoria da distribuição desigual da riqueza (distribuição desigual essa que teria a sua origem na especulação, na desregulamentação, na busca de superlucros nos mercados financeiros) e rejeitam a teoria do colapso. Serão ambas estas leituras de Marx justificadas pelo próprio Marx? Existe um duplo Marx?



O termo “colapso” é metafórico e sugestivo. Foi usado por Eduard Bernstein, sem qualquer reflexão teórica, para desqualificar completamente a teoria da crise de Marx, sob o impacto do desenvolvimento capitalista empírico no fim do século XIX. O termo aparece no chamado fragmento sobre as máquinas dos Grundrisse, que nem Bernstein nem os seus adversários conheciam, porque os Grundrisse só foram publicados muito mais tarde. No terceiro volume de O Capital Marx fala exactamente de um “limite interno do capital” que acaba por se tornar absoluto. As anteriores “teorias do colapso” minoritárias de Rosa Luxemburgo e Henryk Grossman argumentavam com a falta de “realização” da mais-valia (Luxemburgo), ou com uma “sobreacumulação” de capital (Grossmann), que não poderia ser reinvestido suficientemente. Paul Mattick cedo se distanciou da teoria do limite interno objectivo do capital; tal como os leninistas, ele identificou o “colapso” com a acção política do proletariado. Em Marx, existem dois níveis diferentes da teoria da crise, que não estão teoricamente unificados. O primeiro nível refere-se às contradições da circulação do capital: à disparidade entre compras e vendas, bem como à desproporcionalidade com esta relacionada entre os ramos da produção. O segundo nível, nos Grundrisse e no terceiro volume de O Capital, refere-se muito mais fundamentalmente à relação entre a produtividade e as condições da valorização, ou seja, à falta de produção da própria mais-valia, ao tornar-se supérflua demasiada força de trabalho. Apenas as contradições da circulação desempenharam um papel nas teorias da crise marxistas; a questão da falta de substância real de trabalho não foi objecto de qualquer debate. Na terceira revolução industrial, no entanto, apenas o segundo nível mais profundo da teoria da crise de Marx se torna relevante. A “dessubstancialização” real do capital está tão avançada que apenas é possível uma acumulação aparente insubstancial, através das bolhas financeiras e do crédito público, a qual actualmente atinge os seus limites. O que está em causa já não é a distribuição desigual da “riqueza abstracta” (Marx), mas sim a libertação da riqueza concreta do fetichismo do capital e das suas formas abstractas. A maioria dos marxistas contemporâneos, porém, regrediram para trás até mesmo das teorias da crise anteriores e limitam-se a assumir o clássico ponto de vista pequeno-burguês de uma crítica ao “capital financeiro”. Confundem causa e efeito: reduzem a crise não à falta objectiva de produção real de valor, mas à ganância subjectiva dos especuladores. O modo de produção capitalista não é mais criticado nos seus fundamentos; só se pretende voltar à configuração fordista do trabalho abstracto. Esta opção não é apenas ilusória, é também reaccionária. E tem uma semelhança estrutural com a ideologia económica do anti-semitismo.

Você, Robert Kurz, e Moishe Postone, cujo livro “Tempo, trabalho e dominação social” está publicado em francês, desenvolveis dois tipos de crítica do valor que divergem num ponto central. Para si, com os ganhos de produtividade o capital perde substância (trabalho abstracto) e, na terceira revolução industrial da microeletrónica, essa substância é perdida completamente pelo capital. Para Postone, pelo contrário, os ganhos de produtividade fazem crescer o valor – provisoriamente. Depois de o ganho de produtividade ser generalizado, o aumento de valor é anulado, regredindo a unidade básica do trabalho abstracto (a hora de trabalho) para o seu nível inicial. Assim, para você o valor desmorona-se, enquanto para Postone o valor se expande incessantemente, para em seguida retornar ao seu ponto de partida. Daí a pergunta: isto não destrói a plausibilidade da crítica do valor? Ou deve-se ver aqui um momento provisório?



O ponto em comum com Postone é a crítica do conceito de trabalho do marxismo tradicional. O entendimento tradicional transformou o conceito de trabalho abstracto, em Marx puramente negativo, crítico e histórico, numa definição positivista, reinterpretando-o como condição eterna da humanidade. Em Postone, no entanto, falta a dimensão da teoria da crise na crítica do trabalho abstracto; nesta questão ele próprio permanece tradicional. O aumento da produtividade significa que menos energia humana produz mais produto material. Portanto, a produtividade nunca aumenta o valor, mas sempre o diminui, como Marx mostra logo no primeiro volume de O Capital. Quem afirma o contrário confunde o nível social com o nível da economia empresarial, ou a totalidade do capital com o capital individual. O capital individual que em primeiro lugar aumenta isoladamente a sua própria produtividade consegue uma vantagem na concorrência. Ele oferece os produtos individuais mais baratos, conseguindo assim vender mais mercadorias e, precisamente por isso, realizar para si próprio uma parte maior da massa de valor social. O que do ponto de vista da economia empresarial surge como lucro crescente e, portanto, como crescente “criação de valor” conduz socialmente, no entanto, à diminuição do valor, e na verdade em detrimento dos outros capitais individuais. Se a maior produtividade se generalizar, o capital individual inovador perde a sua vantagem na concorrência. Mas isso não é de forma alguma o regresso a zero ou a um ponto de partida anterior. Pelo contrário, a produtividade aumentada torna-se agora o novo padrão geral. A hora de trabalho, como unidade básica de trabalho abstracto, é sempre a mesma, como tal não pode de modo nenhum ter diferentes “níveis”. O padrão novo e mais elevado de produtividade, no entanto, obriga a que sejam necessárias menos destas horas sempre iguais de trabalho abstracto para uma massa crescente de produtos. Se na crise se desvaloriza e destrói capital, apesar disso o padrão de produtividade atingido permanece, porque está inscrito no conjunto do conhecimento e do know how. Para ser claro: o capitalismo não pode retornar do nível da microeletrónica ao nível da máquina a vapor. Um novo aumento do valor torna-se cada vez mais difícil perante níveis de produtividade cada vez mais elevados e, consequentemente, com uma substância de trabalho abstracto cada vez menor. No passado, a redução constante do valor era apenas relativa. Com o aumento dos padrões de produtividade, o produto individual podia representar cada vez menos trabalho abstracto e, portanto, cada vez menos valor. No entanto, graças ao embaratecimento respectivo, cada vez mais bens anteriormente de luxo entraram no consumo de massas, alargando-se a produção e os mercados. A relativa redução da substância social de valor por produto individual pôde, portanto, levar ainda a um aumento absoluto da massa total de valor social, porque a produção social alargada no seu conjunto mobilizava mais trabalho abstracto do que o tornado supérfluo no fabrico dos produtos individuais. Isto prende-se com o mecanismo designado por Marx como produção de “mais-valia relativa”. O mesmo processo, que reduz continuamente a quota-parte da força de trabalho que produz valor no conjunto do capital, faz baixar também, juntamente com o valor dos alimentos necessários à reprodução dessa força de trabalho, o valor dela própria e, portanto, aumenta a quota-parte da mais-valia na produção total de valor. Mas isto aplica-se apenas à força de trabalho individual. Para apurar a quantidade social de valor e de mais-valia, porém, é decisiva a relação entre o aumento da mais-valia relativa por força de trabalho individual e o número de forças de trabalho que podem ser socialmente utilizadas em conformidade com o padrão de produtividade. No fragmento sobre as máquinas dos Grundrisse e no terceiro volume de O Capital, Marx faz notar que o aumento de produtividade deve logicamente chegar a um ponto em que será dispensado mais trabalho abstracto do que poderá ser adicionalmente mobilizado ainda pela expansão dos mercados e da produção. Então também o aumento da mais-valia relativa por trabalhador individual não adiantará nada, porque o número de trabalhadores no conjunto utilizáveis diminui muito. Pode-se mostrar que este ponto abstractamente antecipado por Marx é atingido histórica e concretamente com a terceira revolução industrial. Se assim não fosse o capital teria podido mobilizar bastante trabalho abstracto na base dos seus próprios fundamentos produtivos, e aumentar a produção de valor real, em vez de ter de subsidiá-la numa escala sem precedentes, através de endividamento, bolhas financeiras e crédito público. O choque da desvalorização a todos os níveis do capital está em curso à nossa vista. Mas agora menos do que nunca haverá o regresso a um ponto zero, a partir do qual todo o teatro pudesse começar novamente. Pelo contrário, mantém-se a causa fundamental do desastre, ou seja, o novo padrão de produtividade estabelecido irreversivelmente pela terceira revolução industrial. Portanto, já só resta a criação repetida de novo capital monetário insubstancial pelos Estados e pelos bancos, capital que repetidamente entrará em colapso, com intervalos cada vez mais curtos.

A crítica do valor é sempre confrontada com a seguinte objecção: Se não houver um sujeito de classe revolucionário, um grupo social por natureza portador da consciência, que interesses haverá então que levem a querer uma sociedade fundamentalmente humana e verdadeiramente histórica?



O conceito de sujeito, no fundo, é paradoxal, é um conceito fetichista. Por um lado, o sujeito é entendido como uma instância de pensamento e de acção autónomos. Por outro lado, porém, este mesmo sujeito, justamente na sua qualidade de sujeito revolucionário de classe, deve ser condicionado de modo puramente objectivo. Ele deve ter “objectivamente” uma “missão histórica”, independentemente de os seus titulares empíricos saberem disso ou não. A suposta autonomia de pensamento e de acção desmente-se a si mesma se assenta numa pré-determinação inconsciente. É como se a crítica radical não fosse uma acção da consciência, livre e não-determinada, mas sim um mecanismo causalmente condicionado, como o tempo ou a digestão. A função da consciência seria então, apenas, consumar conscientemente a própria causalidade. Mas essa é precisamente a determinação fetichista do pensamento e da acção no domínio do capital. Se a emancipação enquanto sujeito, embora consciente, só deve ocorrer como um processo natural ou mecânico, então será o contrário de si mesma. Pode-se determinar objectivamente os mecanismos cegos do capital, mas não a libertação da falsa objectividade, libertação essa que não pode voltar a ser de novo objectiva. A libertação é um facto histórico e, portanto, não pode ser teoricamente “deduzida”, como a queda tendencial da taxa de lucro. O famoso “sujeito objectivo” do marxismo tradicional não é senão uma categoria do próprio capital, ou uma função do “sujeito automático” (Marx) do trabalho abstracto e do valor. Não existe nenhum grupo social no capitalismo que tenha uma pré-determinação ontológica transcendente. Todos os grupos sociais são pré-formados pelo valor e, portanto, constituídos de modo capitalista. Quando se fala de “interesses” é preciso fazer uma distinção. Há, por um lado, os interesses vitais das pessoas, de conteúdos materiais, sociais e culturais, que são idênticos às suas necessidades históricas. Estes conteúdos estão, por outro lado, amarrados à forma capitalista. O conteúdo real das necessidades é assim visto como secundário; apenas o interesse capitalista, constituído sob a forma de dinheiro (salário e lucro), é imediatamente percebido. Claro que é inevitável que as necessidades reais ou interesses vitais sejam reivindicados em primeiro lugar na forma capitalista vigente. No entanto, se a diferença entre o conteúdo e a forma deixar de ser vista, esse interesse vira-se contra os seus titulares: estes tornam então os seus interesses dependentes, para a vida e para a morte, de que a valorização do capital funcione. Reduzem-se a si mesmos a um “sujeito objectivo” que entrega a sua vida às leis do capital e considera essa submissão normal. Pelo contrário, é importante declarar o conteúdo real das necessidades como absolutamente inegociável. Somente então existe a possibilidade de intensificar a tensão entre a forma capitalista e este conteúdo, até à crítica que transcenda para além do capital. Isso não será acto de um “sujeito objectivo”, mas de seres humanos, que apenas querem sê-lo e nada mais. Um movimento emancipatório não tem qualquer fundamento ontológico pré-consciente, pelo contrário, tem de constituir-se a si mesmo, “sem rede nem fundo duplo”.

Uma empresa, um hospital ou uma escola estão em greve. Luta-se pela preservação dos empregos, contra a deterioração das condições de trabalho e contra os cortes salariais… ou então os trabalhadores já não lutam pela preservação dos postos de trabalho, mas ameaçam “fazer tudo ir pelos ares” para receberem indemnizações de saída decentes (isso já aconteceu várias vezes em França). Como há-de reagir a isso quem se relaciona positivamente com a crítica do valor? Que atitude tomar face aos sindicatos e aos média?



A crítica do valor não é simplesmente contra as lutas sociais imanentes ao capitalismo. Estas são um ponto de partida necessário. No entanto, a questão é saber em que sentido se desenvolvem tais lutas. Aqui a fundamentação desempenha um papel importante. Os sindicatos habituaram-se a apresentar as suas exigências não como decorrendo das necessidades dos seus membros, mas como contribuição para o melhor funcionamento do sistema. Assim, diz-se que seriam necessários salários mais altos para fortalecer a conjuntura económica, e que eles seriam possíveis porque o capital tem altos lucros. Mas, logo que a valorização do capital obviamente emperra, esta atitude leva a render-se voluntariamente à co-gestão da crise, no “superior interesse” da economia da empresa, das leis do mercado, da nação, etc. Esta falsa consciência existe não apenas entre os profissionais dos sindicatos, mas também nas chamadas bases. Se as trabalhadoras e trabalhadores assalariados se identificam com a sua própria função no capitalismo e exigem aquilo que precisam apenas em nome dessa função, tornam-se eles próprios “máscaras de carácter” (Marx) de um determinado componente do capital, nomeadamente a força de trabalho. Assim, eles reconhecem que apenas têm direito à vida se conseguirem produzir mais-valia. Daqui decorre uma concorrência acirrada entre as diversas categorias de trabalhadoras e trabalhadores assalariados e uma ideologia de exclusão social darwinista. Isto é particularmente evidente na luta defensiva pela conservação dos postos de trabalho, que não tem qualquer perspectiva para além disso. Aqui muitas vezes concorrem entre si pela sobrevivência até os empregados das diferentes empresas do mesmo grupo. Portanto, é essencialmente simpático, e de resto também mais realista, que os trabalhadores franceses tenham ameaçado fazer explodir as fábricas para forçarem a obtenção de uma indemnização de despedimento razoável. Estas novas formas de luta não são defensivas nem positivas, mas poderão ser combinadas com outras reivindicações, como por exemplo a melhoria do rendimento dos desempregados. Na medida em que de tais lutas sociais surja um movimento social, também este, com a experiência dos seus limites práticos, se confrontará com as questões de uma nova “crítica categorial” ao fim em si fetichista do capital e das suas formas sociais. A concretização desta perspectiva avançada é a tarefa da nossa elaboração teórica, que não existe num Além abstracto, mas se entende como momento do debate social.

Para os anti-industrialistas, a emancipação do capitalismo é sinónimo de retorno à sociedade agrária (Kaczynski, ‘Encyclopédie des Nuisances’ etc.) Para os adeptos do decrescimento (Décroissants) emancipação significa saída do capitalismo – mas, como eles escondem a ligação entre produção e valor, a sua crítica não passa de pura moral de renúncia para tempos de crise. Para si em que consiste a sociedade pós-capitalista?



Já Marx disse, com razão, que o anti-industrialismo abstracto é reaccionário, porque joga fora o potencial de socialização e, tal como os apologistas do capitalismo, só consegue imaginar um contexto geral da reprodução social nas formas do capital. O anti-industrialismo conclui que a auto-determinação humana só poderá ser à custa da “dessocialização”, em pequenas redes baseadas na economia de subsistência (small is beautiful). O regresso postulado à reprodução agrária é apenas o aspecto material desta ideologia. No lugar de uma divisão de funções amplamente diversificada e entrelaçada deve entrar o “faça você mesmo” imediato. Trata-se de uma fantasia económica que constitui um aspecto do que Adorno chamou “falsa imediatidade”. Se essas condições fossem realizadas, uma grande parte da humanidade actual teria de passar fome. Não é melhor a crítica do crescimento, igualmente abstracta, que hoje está na moda e que pretende uma “produção de mercadorias simples”, sem a coerção do crescimento, ou substitutos das relações contratuais burguesas, em pequenos contextos de cooperação. O que, no espaço da língua alemã, se apresenta como “economia solidária” não passa de um conglomerado de ideias pequeno-burguesas que há muito falharam historicamente e que, sob as novas condições de crise, não oferecem qualquer perspectiva. Tais ideias são um mero subterfúgio. Não querem entrar em conflito com a administração da crise, mas sim cultivar o seu próprio idílio imaginário, “ao lado” da síntese social real feita pelo capital. Na prática esses projectos são completamente irrelevantes. Eles representam apenas uma ideologia “de bons sentimentos” de esquerdas desorientadas, que pretendem auto-iludir-se no capitalismo de crise e correm o risco de tornar-se elas próprias um recurso da administração da crise. A questão, pelo contrário, é libertar a reprodução social do fetiche do capital e das suas formas basilares. As potências de socialização são determinadas no capitalismo de modo puramente negativo, como submissão dos seres humanos ao fim em si mesmo da valorização. Até o lado material da produção industrial obedece a este imperativo do “sujeito automático” (Marx). Portanto, o conteúdo material da socialização industrial não pode ser superado positivamente, mas tem de ser abolido juntamente com as formas fetichistas do capital. Isso afecta não só as relações sociais de produção, mas também a relação com a natureza. Não se trata, por conseguinte, de assumir a indústria capitalista e o produtivismo que lhe é inerente sem rupturas. No entanto, um “anti-produtivismo” igualmente abstracto, ou a regressão a uma pobreza idílica em economia de subsistência e à atmosfera socialmente opressiva de confusas “comunidades”, não é alternativa, mas apenas o reverso da mesma medalha. A tarefa é, pois, revolucionar as próprias condições materiais de produção ao nível social global e tomar como objectivo as necessidades, bem como a preservação das bases naturais. Isto significa que não poderá haver mais desenvolvimento descontrolado segundo o critério geral e abstracto da chamada racionalidade da economia empresarial. Os diversos momentos da reprodução social devem ser considerados no contexto da lógica própria do respectivo conteúdo. Por exemplo, os cuidados médicos e a educação não podem ser organizados segundo o mesmo padrão da produção de máquinas de perfurar ou de rolamentos de esferas. As infra-estruturas sociais ultrapassaram em geral a forma do valor, em consequência da “cientificização”. Mesmo dentro da própria indústria, tem de ser suplantada esta lógica do valor, que transforma as forças produtivas em forças destrutivas, enquanto vai desbastando domínios necessários à vida, por falta de “rentabilidade”. Assim, a mobilidade não deve ser eliminada, ou reduzida ao nível de carroças puxadas por burros, mas sim, partindo da forma destrutiva do transporte automóvel individual, transformada numa rede qualitativamente nova de transportes públicos. Os “excrementos da produção” (Marx) não podem continuar a ser espalhados na natureza, em vez de serem integrados num circuito industrial. E a “cultura de combustão” capitalista não pode ser mantida, exigindo-se, pelo contrário, um uso diferente dos materiais energéticos fósseis. Finalmente, é preciso que os momentos da reprodução insusceptíveis de serem abrangidos pelo valor e pelo trabalho abstracto, que foram dissociados da sociedade oficial e historicamente delegados nas mulheres (trabalho doméstico, acompanhamento, cuidados etc.), sejam organizados de forma conscientemente social e descolados da sua fixação sexual. Esta ampla diversificação da produção industrial e dos serviços, segundo critérios puramente qualitativos, é algo diferente de um anti-industrialismo abstracto; mas exige a abolição da razão capitalista, da síntese através do valor e do cálculo económico empresarial daí resultante. Isto só funciona como processo social, por meio de um contramovimento social da própria sociedade, e não através “modelos” pseudo-utópicos, que apenas teriam de ser generalizados. A sociedade pós-capitalista não pode ser pintada como um “modelo” positivo que se deva apresentar completamente pronto. Isso não seria concretização nenhuma, pelo contrário, não passaria de uma patética abstracção e mais uma antecipação da falsa objectividade, precisamente a mesma que tem de ser abolida. O que a teoria pode desenvolver como crítica do economismo capitalista são critérios de uma socialização diferente. Aqui se inclui, antes de mais, um planeamento social consciente dos recursos, que deve tomar o lugar da dinâmica cega das “leis coercivas da concorrência” (Marx). O planeamento social caiu em descrédito, mesmo na esquerda, porque o seu conceito nunca foi além da compreensão do extinto socialismo de Estado burocrático. Mas esse socialismo não constituiu qualquer alternativa ao capitalismo, mas sim, essencialmente, uma “modernização atrasada” na periferia do mercado mundial, que fez uso dos mecanismos do Estado capitalista. A lógica do valor não foi abolida, mas apenas nacionalizada. A consciência crítica não foi mais longe, nas condições de um desenvolvimento ainda não esgotado do capital mundial. Não tinha de ser necessariamente assim, mas é um facto histórico. Tratava-se apenas da participação das regiões periféricas no mercado mundial com direitos iguais, participação em que acabaram fracassando. Portanto, esta formação permaneceu prisioneira da aporia de um “planeamento do valor”, que por natureza não é planeável, mas implica a concorrência universal, sob os ditames do produtivismo abstracto. Se hoje a socialização negativa através do valor esbarra em limites históricos à escala mundial, está na ordem do dia um novo paradigma de planeamento social, para além do mercado e do Estado, para além do valor e do dinheiro.

Tradicionalmente, a crítica do capitalismo fazia-se do ponto de vista do trabalho. Para si, Robert Kurz, capital e trabalho não se contradizem. Para si, o capitalismo é a sociedade do trabalho. Por que rejeita você o trabalho?



O conceito claramente crítico e negativo de trabalho abstracto em Marx pode ser determinado como sinónimo da moderna categoria “trabalho”. Nas condições pré-modernas, às vezes não havia sequer essa abstracção universal, outras vezes ela era determinada negativamente de maneira diferente, ou seja, como actividade dos dependentes e subjugados (escravos). “Trabalho” não é a mesma coisa que produção em geral, ou que “processo de metabolismo com a natureza” (Marx), ainda que a terminologia de Marx sobre a questão seja hesitante. Foi o capitalismo que, pela primeira vez, generalizou e ideologizou positivamente a categoria negativa “trabalho” e deste modo levou à inflação do conceito de trabalho. O cerne dessa generalização e falsa ontologização do “trabalho” é constituído pela redução, historicamente sem precedentes, do processo de produção a um puro e simples dispêndio de energia humana abstracta, ou de “nervo, músculo e cérebro” (Marx), com total indiferença para com o conteúdo. Os produtos “são válidos” socialmente não como bens de uso, mas como representações de trabalho abstracto passado. Sua expressão geral é o dinheiro. Neste sentido, em Marx o trabalho abstracto, ou energia humana abstracta, constitui a “substância” do capital. O fim em si mesmo fetichista da valorização, de fazer de um euro dois euros, baseia-se no fim em si mesmo de aumentar ininterruptamente o dispêndio de trabalho abstracto, sem levar em conta as necessidades. Este imperativo absurdo, no entanto, está em contradição com o aumento permanente da produtividade, que é imposto pela concorrência. A crítica do capitalismo do ponto de vista do trabalho é uma impossibilidade lógica, uma vez que não se pode criticar o capital a partir da sua própria substância. A crítica do capitalismo tem de ser dirigida contra esta substância em si, libertando a humanidade da sujeição ao trabalho abstracto forçado. Só então poderá ser vencida a indiferença face ao conteúdo da reprodução e ser levado a sério este mesmo conteúdo. Se o capital é entendido no sentido restrito, como capital-dinheiro e capital físico (“capital constante” em Marx), há realmente uma contradição funcional entre capital e trabalho. Trata-se de diferentes interesses capitalistas num sistema de referência comum. Mas, se se compreende o capital no sentido mais amplo de Marx, o trabalho é apenas a sua outra parte integrante. Capital-dinheiro e capital físico representam “trabalho morto”, a força de trabalho (“capital variável” em Marx) representa “trabalho vivo”. Existem apenas diferentes “estados de agregação” do trabalho abstracto e, portanto, do capital. Neste entendimento, a contradição é “interior” ao próprio capital global, ou “sujeito automático”, e não uma contradição que aponte para além do capitalismo. O antigo movimento operário, enquanto não assumiu a posição de libertar-se do trabalho abstracto, mas sim a posição de libertar esse mesmo trabalho, ele próprio se amarrou a ser aquela mera parte integrante do capital e a encontrar um duvidoso “reconhecimento” apenas nesse sentido. Por conseguinte, no socialismo de Leste, aliás, capitalismo de Estado, o trabalho abstracto não foi criticado nem abolido, mas usado pela burocracia como categoria fundamental, na tentativa (falhada) duma contabilização tecnocrática. Hoje, na terceira revolução industrial, o capitalismo minou amplamente a sua própria substância de trabalho. Nos balanços dos conglomerados empresariais, o trabalho já não desempenha qualquer papel decisivo, como parte do capital. A produção industrial, e não só, é mais influenciada pelo uso da ciência e da técnica do que pelo uso da actividade humana produtiva imediata. A dinâmica cega do capitalismo ultrapassou na prática e reduziu ao absurdo a ideia, já teoricamente sempre falsa, de um socialismo baseado na contabilização do “tempo de trabalho”. O que precisa de ser planeado numa sociedade pós-capitalista não é a quantidade de energia física humana, mas sim o uso com sentido e pragmaticamente diversificado dos recursos naturais, técnicos e intelectuais.

Original MARXSCHE THEORIE, KRISE UND ÜBERWINDUNG DES KAPITALISMUS in http://www.exit-online.org (13.05.2010). Entrevista introdutória a uma colectânea de análises e ensaios do autor a publicar em França.

http://obeco.planetaclix.pt/

http://www.exit-online.org/

Terão os situacionistas sido a última vanguarda? Anselm Jappe

Publicado na Revista Sinal de Menos 

Hoje em dia está na moda apresentar os situacionistas como a “última vanguarda artística”. Afirmação absurda (a menos que ela se aplique a interesses banais) que pretende estabelecer uma ligação entre os situacionistas e outras pretensas vanguardas dos anos 1960, tais como o Fluxus ou o Happening. Na verdade estes foram ignorados, por vezes desprezados, pelos situacionistas. Outros acreditam poder passar a bandeira de vanguarda aos movimentos artísticos atuais ou poder vender, na qualidade de novidades sempre interessantes, os elementos singulares da produção situacionista dos primeiros anos, como o détournement, a deriva ou a psicogeografia, agora arrancados do seu contexto. Por outro lado, caracterizar os situacionistas como a “última vanguarda” contêm uma verdade involuntária. Sua história, ou pelo menos a de Guy Debord, levou à conclusão lógica a trajetória histórica das vanguardas.

Ela coloca um ponto final e mostra ao mesmo tempo a impossibilidade de uma vanguarda na atualidade. Ela faz compreender que a vanguarda não é uma categoria supra-histórica, eterna, não mais que a própria arte, mas que ela pertence a um determinado momento do desenvolvimento da sociedade capitalista.

Sabe-se que Guy Debord nunca almejou ser um artista no sentido habitual do termo e menos ainda um teórico da estética. O que ele visava era a superação da arte e sua realização na vida. Ele a enunciou como programa social e a executou, em larga medida, na sua própria vida. Mesmo a Internacional situacionista e suas ações, incluindo Maio de 1968, deviam ser uma espécie de obra de arte. Nesse caso, Debord concluiu efetivamente o ciclo das vanguardas iniciado na segunda metade do século XIX. Se autoliquidar para dissolver-se na vida sempre foi a pretensão das vanguardas. Já Kant e Hegel afirmaram que a arte tinha por missão operar a mediação entre o sentido e a razão, a forma e o conteúdo, a natureza e o homem, o indivíduo e a sociedade. À arte foi suposto poder reconciliar esses aspectos e juntar o que estava separado. Para Hegel a arte é uma alienação do Espírito, destinada a retornar no final à unidade superior que é o próprio Espírito.

Certamente os artistas modernos não tiveram a intenção de seguir os preceitos desses filósofos ou de outros pensadores. No entanto, quando a arte refletia sobre sua própria função ela a formulava geralmente como uma tentativa de se unir à vida e anular a separação das esferas que se acentuava cada vez mais no seio da sociedade capitalista. A arte era destinada a representar a subjetividade pura, a livre criação e o sujeito dominando seu mundo. Porém, era inevitável entrar em conflito com o que parecia a real negação da subjetividade operada pela lógica da produção moderna. Esta abordagem reúne as formas mais diversas da arte moderna.

A aspiração de reconduzir a arte na vida não se acha somente no surrealismo e nas outras correntes que se pode chamar de românticas, mesmo se lá elas são mais visíveis. Encontramos esse desejo igualmente em correntes opostas, entre elas o construtivismo russo, assim como em todas as correntes do funcionalismo: em Mondrian, na Bauhaus, etc. Todas essas correntes queriam terminar com o estatuto separado da arte, para que ela mudasse a realidade da vida capitalista, submissa unicamente ao critério da rentabilidade econômica – mesmo que alguns imaginassem essa união entre arte e vida como uma revolução social inspirada pela poesia, enquanto outros a concebiam como aplicação dos princípios artísticos à produção em série de arranha-céus, toalhas de mão e xícaras de café. Disso resta que tais vanguardas tenham como denominador comum a vontade de não fazer mais somente arte ou de não mais fazer da arte o todo. Este fato não é desmentido pelo verdadeiro culto da arte ao qual se abandonavam numerosas de suas correntes, às vezes com acento quase religioso. A hipervalorização da arte decorre do fato das vanguardas estarem conscientes da pobreza que reveste a vida real sob o capitalismo.

Ela visava assim, ao menos inicialmente, atenuar a realidade com a ajuda de valores artísticos. Isso é uma aspiração tipicamente moderna. Tal objetivo não é próprio nem da arte das sociedades pré-capitalistas, nem da arte acadêmica. Chegar ao seu próprio desaparecimento é o que resta, portanto, inscrever, como gostam de dizer hoje, no “código genético” das vanguardas.

Os surrealistas foram os artistas que proclamaram de maneira mais consciente essa necessidade de autosuperação da arte. Sabe-se, no entanto, que eles aceitaram muito rapidamente que sua revolta se tornasse objeto de museu e recaísse novamente na “arte”. Os situacionistas, tomando explicitamente a aspiração inicial dos surrealistas, tentaram transpor definitivamente o Rubicão: eles recusaram o status de artistas e procuraram fomentar uma revolução social que estivesse à altura das promessas contidas na arte moderna.

Para motivar a necessidade de ultrapassar a arte, Debord recorreu (ao contrário das teorias vanguardistas anteriores) à crítica marxista do fetichismo da mercadoria. Como se sabe, Debord chamou de “espetáculo” o estado contemporâneo do fetichismo da mercadoria. Contra todas as recuperações pós-modernas e estetizantes desse conceito, convém sublinhar que, para Debord, o espetáculo é uma forma da mercadoria, no sentido de Marx. No espetáculo, a mercadoria se apresenta como algo dado e leva o espectador a uma permanente contemplação passiva. Trata-se de superar (aufheben no sentido hegeliano) a arte porque ela também é uma forma de espetáculo que se contempla passivamente. Ela é, pois, uma forma de fetichismo. Mas à medida que a arte se torna um projeto que visa a transformação consciente da vida, ela assume uma função claramente “desfetichizante”.

No século XX, duas outras estéticas importantes de inspiração marxista atribuíram à arte uma função “desfetichizante”: a de Theodor W. Adorno e a do último Lukács. Em Adorno, é, sobretudo na arte abstrata que aparece tal função. A arte deve abandonar a crença ilusória segundo a qual sob o capitalismo o homem seria ainda um sujeito. Mesmo que isso pareça paradoxal, é graças a uma citação de Bertolt Brecht que Adorno conseguiu explicar essa idéia:

O que torna a situação tão complicada é o fato de que a simples ‘réplica da realidade’ nos informa menos do que nunca sobre essa realidade. Uma fotografia das fábricas Krupp ou AEG não diz quase nada sobre essas instituições. A realidade autêntica se tornou funcional. A reificação das relações humanas, por exemplo, a fábrica, não mais se manifesta.(1 )

Para Adorno, o fetichismo (a subordinação do indivíduo às coisas) constitui um fenômeno real. A arte deve exprimir essa dominação exercida pelas forças abstratas, a  perda de sentido, a destruição da linguagem. Mas ela deve fazê-lo utilizando-se de todos os meios artísticos existentes. Somente assim a arte estará à altura das forças produtivas atuais e poderá deixar entrever um outro uso possível. É nisso que reside, segundo Adorno, o lado emancipatório da arte moderna. Este indica a possibilidade de uma relação diferente, não repressiva, entre o sujeito e a natureza, e subtrai a obra de arte do imperativo categórico da sociedade mercantil segundo o qual todas as coisas devem ser “úteis” e participar da troca. De tal modo, a arte moderna, por ser abstrata e aparentemente distante da experiência vivida é, na verdade, segundo Adorno, sempre ligada ao desenvolvimento da realidade.

Para Lukács, ao contrário, a arte que se pretende “desfetichizante” – deve ser “realista”, e não abstrata, porque ela tem por tarefa recolocar o homem no centro da sociedade, enquanto a aparência fetichista o faz acreditar que ele já não se encontra mais nesse centro. Sua concepção de fetichismo é, deste modo, diametralmente oposta a de Adorno: o fetichismo, no sentido de Lukács, atribui falsamente as ações dos indivíduos e dos grupos sociais às forças impessoais, subtraídas do controle e da responsabilidade humana. Por conseguinte, a arte, por ser “desfetichizante”, deve ser também “antropomorfisante”. Ela deve mostrar que, sob a superfície reificada, é o ser humano que age.

Como se sabe, o grande exemplo citado por Lukács é Balzac. A arte tem igualmente por missão revelar que a falta de sentido, o isolamento e o absurdo aos quais o homem moderno vê-se exposto não constituem a realidade mais profunda, mas uma aparência fetichista atrás da qual se escondem os interesses de classe. Os mesmos autores que, para Adorno, representam a verdadeira crítica do fetichismo como Beckett ou Kafka, mas também as pinturas expressionista ou surrealista (em menor medida), são, aos olhos de Lukács, o auge da fetichização (mesmo tendo mudado de opinião quanto à obra de Kafka).

As posições estéticas diferentes de Debord, Adorno e Lukács estão estreitamente ligadas às suas diferentes interpretações do conceito de fetichismo. Em Lukács, o fetichismo é somente uma forma de falsa consciência, uma falsa representação de mundo que é preciso substituir por uma visão justa, que ele denomina “realista”. Para Adorno e para Debord, as relações humanas são realmente falsificadas. O fetichismo transformou a natureza da vida social. É preciso denunciar o escândalo em lugar de ver nele uma simples mistificação. Às diferentes interpretações do fetichismo correspondem avaliações diferentes do período do pós-guerra.

Segundo Adorno, a intervenção do Estado e dos grandes monopólios a partir dos anos 30 bloqueou a dinâmica interna do capitalismo: as forças produtivas não se encontram mais em contradição com as relações de produção. Para a teoria crítica de Adorno, a situação política, econômica e social está completamente congelada e só resta a arte como única liberdade e única esperança. Para os situacionistas, o capitalismo do pós-guerra conhece uma evolução rápida, e o momento do fim da sociedade de classes parece aproximar-se, porque o novo proletariado vai parar de suportar seu papel de espectador passivo. Ele colocará um fim à arte, assim como a todas as outras alienações. Para Lukács, enfim, a sociedade burguesa representa uma etapa importante no desenvolvimento da humanidade, embora esteja em declínio e destinada a sucumbir na concorrência com os países socialistas.

Nenhuma dessas concepções parece justa, porque nenhuma tem em conta a dinâmica interna que conduz o capitalismo à sua crise: essencialmente, a concentração sempre mais aguda entre a forma abstrata (o valor das mercadorias) e o conteúdo concreto. O modo de produção capitalista se baseia na exploração do trabalho vivo e, ao mesmo tempo, ele deve fazer todo possível para reduzir este trabalho vivo utilizando as máquinas: não há solução para uma tal contradição que não deixou de crescer durante todo o século XX.

No entanto, nem para Adorno, nem para Lukács, nem para Debord, o capitalismo está condenado por sua própria dinâmica interna a entrar um dia em uma crise profunda. Eles vêem no capitalismo um sistema estável, ao qual só a intervenção de um sujeito externo poderá colocar fim. Esta intervenção parece possível a Lukács e Debord (mesmo que seja de maneira fundamentalmente diferente), enquanto Adorno praticamente abandona toda esperança de vê-la colocada em marcha.

Eis porque a arte moderna que Adorno faz o elogio corre o risco de simplesmente reproduzir a vida e de embelezá-la – é exatamente isso que os situacionistas reprovavam nas tendências artísticas de seu tempo. Adorno cita sempre Beckett e Kafka como autores exemplares, porque eles denunciam uma situação insuportável – mas hoje esses autores aparecem mais como a consciência infeliz e impotente de uma miséria presente. Assim, mesmo a arte negativa pode tornar-se um ornamento e um monumento erguido à gloria da resignação.

Por outro lado (e contrariamente às esperanças de Debord), a evolução social não ocorreu no sentido de uma superação da arte. O espetáculo mostrou que era capaz de resistir aos assaltos (como em 1968) e conseguiu em seguida ascender às gerações novas que nunca conheceram outra coisa a não ser o próprio espetáculo.

Durante os anos 1950 e 1960 (os anos de agitação situacionista), a arte, seja ela moderna ou clássica, parecia uma coisa bem modesta em relação à possibilidade de realizar seu conteúdo na vida cotidiana. Mas o espetáculo que terminou por triunfar está ainda muito aquém do nível da arte tradicional.

Em suas obras tardias, Debord começa a apreciar a arte do passado: ele lamenta que não haja mais um Tucídides ou um Donatello, lamenta a destruição de pinturas e construções antigas e revela seu gosto pela métrica e pelos autores clássicos. Não se deve ver nesse interesse pela “grande” cultura uma simples evolução pessoal de Debord e menos ainda uma retratação de suas opiniões anteriores. Ele apenas se dá conta da inutilidade de se prosseguir a destruição artística dos valores herdados.

O capitalismo é uma “sociedade sem qualidades”, uma sociedade que não pode ter uma cultura própria. Seu fundamento é o valor, a simples quantidade de trabalho abstrato representada numa mercadoria, sem que se leve em conta sua utilidade ou sua beleza. O capitalismo tem por único objetivo acumular tautologicamente o trabalho morto, porque ele é estruturalmente indiferente a todo conteúdo. Daí a impossibilidade de uma cultura propriamente capitalista.

O capitalismo pode somente (e mesmo isso apenas em sua fase inicial, fundamentalmente no século XIX) dar uma expressão mais elaborada aos conteúdos derivados das sociedades que o antecederam. A modificação de todas as condições de vida que ele produziu e a multiplicação dos meios técnicos aumentaram as possibilidades de expressão, mas os conteúdos a exprimir (a riqueza da experiência humana) só poderiam sair do mundo não capitalista.

A arte então conheceu um desenvolvimento intenso, tanto que o novo princípio capitalista estava ainda em conflito com os resíduos das épocas anteriores. A arte do século XIX vivia uma tensão entre a tendência social à abstração e os indivíduos que ainda não estavam completamente submissos.Logo depois que o capitalismo começou a “coincidir com seu conceito”, para utilizar uma expressão hegeliana, o significativo desenvolvimento dos meios tornou-se tautológico, um fim em si mesmo, exatamente como a produção do valor. O capitalismo realizou o fim da arte, da mesma maneira que ele tinha, em outra ocasião, criado a arte como esfera separada. Pode ser uma função explicitamente crítica da arte ela mesma não ser mais necessária hoje. A cada dia nós testemunhamos como a sociedade capitalista entra em colapso por si própria.

No presente, é o problema das alternativas que é colocado: o que virá quando o capitalismo entrar em colapso, deixando atrás dele um amontoado de ruínas? Trata-se de salvar uma base para os desenvolvimentos futuros, além do niilismo da sociedade atual, para que o capitalismo não arraste a sociedade inteira para o seu túmulo. Então, vê-se a essência do capitalismo não somente na opressão e na exploração econômica, mas também no empobrecimento e na destruição sócio-cultural, demonstrando que o papel da arte moderna parece independente de suas intenções, sendo ele nitidamente menos crítico do que se pensa geralmente. De fato, o aspecto iconoclasta da arte moderna se revela ambíguo.

O processo de decomposição das formas artísticas, começado pelas vanguardas, acompanhou o triunfo do capitalismo sobre os resíduos das épocas anteriores. Aquelas vanguardas que se queriam revolucionárias acreditavam que a burguesia conservava seu poder no nível das “superestruturas”, dos comportamentos, dos valores e da vida cotidiana. A arte se propunha então mudar as estruturas e criar novas. Mas assim ela somente puxou para baixo o que já ruía, como diria Nietzsche. Um homem em ruptura total com o passado e com as tradições (que ele ignora), um homem que não segue seu pensamento racional e lógico, mas obedece a impulsos inconscientes, indiferente à moral e separado dos laços sociais, um homem que percebe o mundo como que sob o efeito de uma droga e vagueia ao acaso: pode-se compreender que por volta de 1925 uma tal ideia tenha podido fascinar aqueles que não suportavam mais a monotonia da vida burguesa.

Mas esse indivíduo que os surrealistas chamavam “desejantes” tornou-se realidade sob a forma do indivíduo contemporâneo e de uma maneira tão cruel quanto irônica. Para se impor na sua integridade, a sociedade mercantil capitalista tinha necessidade de um indivíduo inteiramente “novo”, e esse homem “novo” se encontrava ao mesmo tempo no projeto declarado de numerosas vanguardas artísticas.

Particularmente significativo dessa visão é o culto que os surrealistas, diferentes vanguardas literárias e às vezes os próprios situacionistas, devotaram ao Marquês de Sade, culto que nos dias atuais tornou-se banal. O repúdio de todos os valores morais tradicionais tão fundamentais como a proibição de matar, foi considerado um ato de  libertação permanente para alcançar a realização de todos os desejos. Na verdade, como mostraram Horkheimer e Adorno na Dialética do Esclarecimento, o mundo descrito por Sade constitui uma antecipação do sistema industrial e do sujeito moderno da concorrência total, cuja única regra é o direito do mais forte e que está disposto a tudo em troca de prazeres mecânicos e repetitivos. O caso do Marquês de Sade mostra claramente que a libertação total de um sujeito fetichizado é apenas a libertação total do sujeito capitalista.

Como se sabe, a arte e a literatura moderna não estão longe da tarefa que tradicionalmente lhes foi atribuída: a de representar ou de imitar a natureza. Ao mesmo tempo, as ciências não estão limitadas a imitar a natureza e começaram massivamente a “reinventá-la”. O destacamento do “significante” em relação ao “significado” foi apresentado como uma libertação, um desenvolvimento do espírito humano. Este abandono da mímesis constitui sem dúvida a origem de tudo o que a arte moderna teve de grande. Mas como ignorar que foi em conjunto com um processo durante o qual a técnica e a ciência tornaram a natureza “supérflua”, que se afirmou o homem como criador do seu próprio mundo, um mundo independente da natureza? Como ignorar que os fantasmas de todo poder e manipulação são um traço comum da arte moderna e da técnica? Por volta de 1914, o poeta chileno Vicente Huidobro, fundador do “criacionismo”, proclamou que a poesia não queria mais servir à natureza, mas criar árvores mais belas do que as árvores naturais. Nesta época, tal programa poderia parecer muito poético. Hoje, ele seria visto como uma antecipação da manipulação genética.

Quase sempre, foi dito que a poesia moderna, e a cultura moderna em geral, compreendidas de acordo com a intenção de seus criadores, eram um protesto contra o progresso “sem alma” (interpretação conservadora) ou contra o capitalismo (interpretação de esquerda). Nos dois casos, a poesia e a cultura modernas teriam representado uma oposição à evolução tecnológica e econômica. Mas o que não se vê mais habitualmente, é que a arte moderna apesar de sua atitude contestatória por vezes radical, evolui quase sempre no interior da moldura constituída pela sociedade mercantil, atuando freqüentemente como uma pioneira involuntária. Vê-se facilmente o paralelo com o marxismo do movimento operário (2). O produtivismo da indústria encontra seu prolongamento no produtivismo da poesia. O domínio da forma sobre o conteúdo constitui igualmente o centro da cultura moderna, como na lógica do valor. O isomorfismo entre a poesia moderna e a lógica do valor é tão claro, e sempre se admite abertamente.

Sobre esse assunto, pode-se citar o estudo do pesquisador alemão Hugo Friedrich, Estrutura da lírica moderna (3) , porque se Friedrich não é mais um defensor incondicional da lírica moderna, ele é ainda menos hostil a seu respeito. Em algumas palavras que ele consagra à relação entre a evolução lírica e a evolução social, se exprime a opinião corrente quanto ao caráter “contestador” da poesia moderna: segundo ele, pode-se cair na “tentativa mais extrema” de “salvar pela ditadura do imaginário a liberdade do espírito numa situação histórica onde o racionalismo científico e os aparelhos do poder de ordem cultural, técnica e econômica terminam por organizar e coletivizar a liberdade, tirando assim sua natureza própria” (4). Apesar disso, as observações de Friedrich mostram involuntariamente que a partir de Rimbaud e Mallarmé (assim como todas as outras técnicas e procedimentos da arte moderna: Friedrich evoca sempre Picasso), a poesia não combateu a lógica da mercadoria e da ciência, muito pelo contrário, na verdade ela as imitou antecipadamente. A lei fundamental da poesia moderna reside na decomposição e na desarticulação do real para que a criação se faça, com ajuda de elementos desprovidos de sentido e das relações entre eles, a partir das novas construções arbitrárias, que já não correspondem mais a nenhuma experiência.

Segundo Friedrich, os conceitos chave da lírica moderna são: a deformação, a abstração, a dissonância, a desumanização, a preferência pelo inorgânico, a admiração da beleza de cidades sem homens, a imitação da matemática, a imaginação ditatorial, os simples jogos do espírito, a liberdade puramente negativa, a desorientação, a tendência à crueldade, a falta de pulsões humanas, a indiferença. Na poesia moderna, o movimento, o ritmo e a forma tornam-se os objetivos em si.

O movimento tautológico do valor, nós acrescentamos, se exprime na autoreferencialidade da arte: numa poesia cujo conteúdo é apenas ato poético propriamente dito (como em Mallarmé) e, em geral, nos conteúdos arbitrários e intercambiáveis que querem somente exprimir uma dinâmica que, enquanto tal, é totalmente vazia (o que se produziu por volta de 1910 na pintura rayonista). Como a mercadoria, a poesia moderna abole todas as diferenças: entre o bonito e o feio, o alto e o baixo, o espaço e o tempo, o interior e o exterior. O tempo e o espaço se destacam da experiência e tornam-se completamente abstratos. Certamente, essa afinidade entre arte moderna, ciência e indústria foi sempre colocada em relevo, muitas vezes pelas próprias tendências artísticas (é verdade que várias dentre elas não tinham intenção explícita de criticar a sociedade do seu tempo). A afirmação segundo a qual a destruição das formas artísticas tradicionais constituiria por si só uma crítica da sociedade moderna foi repetida muito mais frequentemente pela reflexão sobre a arte do que pela arte mesma (5).

Na maioria dos casos a arte queria “ir com seu tempo” e considerava vantajoso utilizar procedimentos próximos daqueles utilizados pela ciência. A ciência e a indústria, a técnica e a vida urbana estabelecida, aos olhos dos artistas modernos, eram dados objetivos e socialmente neutros; mesmo quando a arte se propunha uma função crítica ela se limitava à intenção de mudar o uso social desses dados. Em diversas correntes construtivistas a adoção de métodos científicos não é mais espantosa. Em contrapartida, ela pode surpreender no caso de certas correntes “românticas”, como o surrealismo, que pretendia buscar o que é inconsciente e mágico, arcaico e primitivo. Mas os artistas dessas correntes aplicavam também em suas obras a lei fundamental da arte moderna: isolar e recompor. Estamos diante de um traço fundamental que é comum a todas as tendências artísticas modernas, o que prova, além disso, que a caracterização (ou auto-caracterização) da arte moderna como “irracional” (tanto faz se ela é enunciada como censura ou elogio) é inapropriada: no essencial, a arte moderna fica inscrita no quadro da razão mercantil e quando ela cai no irracional, trata-se geralmente do gênero de irracionalidade que constitui o simples reverso da razão mercantil.

É possível objetar que a arte moderna não se reduzia simplesmente à lógica da abstração social nem fechava os olhos diante dela, mas que visava a apropriação das novas técnicas (consideradas sempre, como já afirmamos, desenvolvimentos neutros e não elementos estruturalmente negativos) para fazer delas melhor uso. Não rejeitar abstratamente a modernidade, mas criar uma modernidade melhor; não é somente o objetivo declarado de certos movimentos artísticos, mas igualmente dos situacionistas: “(…) não há liberdade artística possível antes de nos apoderarmos dos meios acumulados pelo século XX, que são para nós os verdadeiros meios de produção artística (…) O domínio da natureza pode ser revolucionário ou tornar-se a arma absoluta das forças do passado” (6). Isso se acha também na base da estética de Adorno: “A arte é moderna graças à mímesis do que é endurecido e alienado. É assim, e não pela negação da realidade muda, que ela se torna eloqüente (…) Baudelaire não vitupera contra a reificação, ele não a reproduz também, ele protesta contra ela na experiência de seus arquétipos”(7) .

Mas tais observações não invalidam em nada as análises desenvolvidas acima, porque existe uma tendência em subestimar as similitudes independentes da intenção subjetivas dos artistas. Friedrich sublinha o caráter anti-subjetivo da poesia moderna, que passa sempre por estranhamente subjetivo. Na verdade, o arbitrário subjetivo e o despotismo face aos conteúdos (ao material poético) se reverte continuamente numa ausência total do sujeito, absorvido pelo objeto. Mallarmé, sobretudo, com suas poesias etéreas sobre os anjos, os leques e quartos vazios exprime sem nenhuma agressividade aparente a “pulsão niilista”, o “desejo de aniquilar o mundo”, que anima a sociedade mercantil. Este amável professor do liceu procurou desembaraçar-se do mundo objetivo para trocá-lo pela linguagem pura.(8) Ele vê nisso a única saída frente ao nada ontológico que, em sua visão, representa a verdadeira forma do absoluto. Friedrich faz explicitamente do “aniquilamento do real” uma característica de toda a lírica moderna (p. 133). Com Mallarmé, as coisas existem somente enquanto destruídas. Ele dizia dele mesmo: “A destruição fez minha Beatriz”, e sua criação mais conhecida foi a página branca. Em geral, os poetas e artistas modernos proclamaram alegremente seu programa de destruição, sempre se opondo à mentalidade “construtiva” do burguês execrado. “A ausência do mundo” que Lukács atribuiu com agressividade, mas nunca sem razão, à arte moderna é a conseqüência desse prévio “aniquilamento do mundo”.

As grandes utopias sempre participaram na obra destrutiva do capitalismo. A idéia de poder impor à realidade as concepções nascidas da cabeça e de fazer “tabula rasa” de toda tradição corresponde, por um lado, à lógica do artista moderno que queria remodelar o mundo de acordo com sua própria subjetividade pura; por outro lado, à lógica do valor que reconstrói o mundo de acordo com a sua própria imagem, e lhe impõe violentamente uma forma sem conteúdo. Essa remodelação do mundo pode ser obra de um aparelho de Estado (o Estado stalinista mais que qualquer outro), mas isso também pode ser operado, ainda que de modo dissimulado bem como menos visível, pelas forças do mercado. É tudo particularmente sensível no domínio da arquitetura racionalista e funcionalista, fáceis de criticar. O mesmo vale para a arquitetura aparentemente oposta, elaborada por um membro da Internacional situacionista como o arquiteto holandês Constant. No final das contas, a cidade utópica “New Babylon” projetada por Constant (projeto que, segundo seu autor, devia cobrir o planeta inteiro e que foram expostos no Centro Georges-Pompidou em 1989 e mais recentemente em Dokumenta 2002 de Kassel) não é tão diferente da “Cite radieuse” realizada por Le Corbusier, da “máquina de habitar” como este último chamava com orgulho suas construções, em relação às quais a arquitetura situacionista de Constant era considerada um contraponto(9).

Hoje em dia a arte não tem mais que ajudar na “destruição do mundo” operada pelo valor. A obra de aniquilamento que devia acabar (e havia necessidade disso) se encerrou. Mas o retorno à arte “clássica” do século XIX ou do “grande realismo” pregado por Lukács é irrealizável. A arte moderna e o neoclassicismo são o avesso e o reverso da mesma medalha, a exemplo das luzes e do romantismo. É necessário efetivamente “salvar o homem”, como queria Lukács, mas não lhe atribuindo por decreto um status que ele não tem na sociedade fetichista. A “perda dos sentidos” na sociedade capitalista é bem real e não somente, como Lukács pensava, uma questão de “perspectiva”.

É preciso então se perguntar se não pode existir uma arte em forma tradicional, mas atenta às fraturas e à negatividade. Esta foi a característica da literatura barroca que, na forma e no conteúdo, antecipou numerosos traços da arte moderna e afrontou a negatividade sem, no entanto, tornar-se cúmplice dela. A esse olhar, a obra de Walter Benjamin continua sempre atual. Com Debord, o último vanguardista, tornado finalmente um estilista “clássico” o círculo se completa.

Em 1955, Debord pediu a destruição de todas as igrejas, sem se dar conta de seu valor artístico. 35 anos mais tarde, ele constata que esse programa foi realizado pelo progresso da dominação espetacular. Se Debord mudou de idéia, isso não teve nada a ver com o processo bastante comum pelo qual um revolucionário ou um velho vanguardista se reconcilia com seu inimigo, passando a apreciar o que antes era desprezado. Trata-se, ao contrário, de uma importante tomada de consciência. A natureza da dominação capitalista mudou profundamente na segunda metade do século XX, não somente no sentido banal de que ela está sempre em constante transformação, mas no sentido de que, estando desembaraçada definitivamente dos restos pré- capitalistas, ela começou verdadeiramente a “coincidir com o seu conceito”. Essa vitória é também o início da verdadeira crise. Em tais condições, um soneto ou um busto de Donatello representam talvez a verdadeira arte subversiva – isso porque eles nos lembram toda a riqueza qualitativa da experiência humana anterior à unificação quantitativa operada pela mercadoria capitalista, e todas as promessas de emancipação e felicidade que nelas estavam implicitamente contidas. A “reviravolta” de Debord não representa o malogro do seu projeto inicial de levar a arte moderna à sua conclusão. Não foi a arte moderna que fracassou, mas a própria sociedade mercantil. No entanto, ela não é a única sociedade possível.

[Tradução de Marcos Barreira Orig.francês: Les situationnistes ont-ils été la dernière avant-garde? In: Jappe, A. L’AvantGarde Inacceptable – Réflexions sur Guy Debord. Éditions Lignes, 2004. 

1 Citado em Th. W. Adorno, “Lecture de Balzac”, in: Notes sur la littérature, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1984
2 Ao mesmo tempo, não é necessário superestimar este aspecto. A arte moderna exprimiu (muito mais que o movimento operário da mesma época) tudo o que era refratário à lógica mercantil, como, por exemplo, a resistência ao trabalho e à subordinação da vida às exigências da produção. Em certos momentos, a arte era mesmo a única possibilidade de formular esta situação de mal-estar.
 3 H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, Paris, Le Livre de poche, 1999; Previamente Paris, DenoëlGonthier, 1976. (Orig.: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart, Hamburg, Rowohlt, 1956).
4 O Rayonismo é um movimento artístico russo criado pelo pintor M. Larionov e sua esposa N. Gonchárova entre 1910-12. É reconhecido como uma das primeiras manifestações da moderna arte.
5 Autores como Mallarmé, Joyce ou Beckett mostraram muito pouco interesse pela praxis social (mesmo levando em conta a defesa dos anarquistas feita por Mallarmé). Em autores como Rimbaud ou Picasso, uma atitude convencional “de esquerda” ou revolucionária não tem relação íntima com os aspectos formais de sua arte. Diferentemente, os dadaístas e os surrealistas procuraram criar conscientemente essa relação abstrata (N.d. T.).
6 Internationale Situationniste, I/8(1958).
 7 Th. W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez e E. Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1995, p. 43.
8 Malevitch escreveu um pouco mais tarde: “O que expus não era um quadro vazio, mas a sensação de ausência do objeto” (citado por Johanna W. Stahlmann, Teses sobre o fim do belo, in: Krisis 12 [1992], p. 175). Certamente, artistas como Mallarmé ou Malevitch têm um lado místico que se inscreve numa longa tradição para a qual o mundo é apenas um disfarce e um jogo de aparências. A “destruição do mundo” executada no espírito não pertence, por conseguinte, apenas à sociedade mercantil. Contudo, a forma especifica e não religiosa que toma essa idéia em certas correntes da arte moderna (os exemplos são numerosos) é típica da sociedade da mercadoria.
9 Sobre a arquitetura de Constant, ver o dossiê na Sinal de Menos, n. 5, p. 26-71 (N. d. E.).