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Perspectivas de modificações conscientes na vida cotidiana- Guy Debord


Publicado na revista da Internacional Situacionista, volume 6, agosto de 1961, pp. 20-7
Original em francês
Versão em inglês

Estudar a vida cotidiana seria um esforço perfeitamente ridículo e condenado de antemão a não conhecer nada de seu objeto, a menos que proponhamos que o estudo dessa vida cotidiana tenha explicitamente o intuito de transformá-la.

A conferência, isto é, a exposição de certas considerações intelectuais diante de um público, como forma extremamente banal de relações humanas em um amplo setor da sociedade, revela-se ela mesma sob a crítica da vida cotidiana.

Os sociólogos, por exemplo, têm tendência a se retirar da vida cotidiana, a segregar em esferas separadas – ditas superiores – aquilo que lhes chega a todo momento. É o habito sob todas as suas formas, a começar pelo hábito do uso de alguns conceitos profissionais – produzidos pela divisão do trabalho – que esconde desse modo a realidade última das convenções privilegiadas.

É assim desejável fazer ver, por um leve deslocamento das fórmulas atuais, que a vida cotidiana está exatamente aqui. A difusão destas palavras através de uma fita-cassete não quer ilustrar precisamente a integração das técnicas nessa vida cotidiana marginal ao mundo técnico, mas aproveitar esta simples ocasião para romper com as aparências da pseudo-colaboração e do diálogo artificial, que se encontram instituídas entre os conferencistas “presente de corpo” e seus espectadores. Esta leve ruptura de um conforto pode servir para trazer imediatamente ao campo da discussão da vida cotidiana (discussão de outro modo totalmente abstrata) a própria conferência, como uma das tantas outras disposições de uso do tempo ou dos objetos, disposições tidas como “normais”, que não são mesmo vistas, e que afinal nos condicionam. A propósito de um detalhe, como a propósito do conjunto da vida cotidiana, a modificação é sempre a condição necessária e suficiente para fazer aparecer experimentalmente o objeto de nosso estudo, que por vício permaneceria questionável; um objeto menos para estudar que para modificar.

Acabei de dizer que a realidade de um conjunto observável que seria designado pelo termo “vida cotidiana” pode continuar hipotética para muitas pessoas. Com efeito, desde que este grupo de pesquisadores se constituiu, o traço mais surpreendente não é, evidentemente, que ele ainda não tenha encontrado nada, mas que a contestação da própria existência da vida cotidiana nele se faça ouvir desde o primeiro momento; e que ela não tenha deixado de ganhar força de sessão em sessão. A maioria das intervenções que pudemos escutar até aqui nesta discussão veio de pessoas que não estão convencidas de que a vida cotidiana existe, pois não a encontraram em parte alguma. Um grupo de pesquisa sobre a vida cotidiana, animado deste espírito, é em todos os pontos comparável a um grupo que parte à procura do Yeti e cuja investigação poderia muito bem leva à conclusão de que ele se trata de uma invenção folclórica.

No entanto, a todo mundo parece que certos gestos repetidos diariamente, como abrir portas ou encher copos, são de fato reais; mas esses gestos se encontram em um nível tão trivial da realidade que se contesta, de maneira compreensível, que eles possam ser interessantes a ponto de justificar uma nova especialização da pesquisa sociológica. E um certo número de sociólogos parece pouco inclinado a imaginar outros aspectos da vida cotidiana a partir da sua definição proposta por Henri Lefebvre: “aquilo que permanece quando se extrai do vivido todas as atividades especializadas”. Aqui descobre-se que a maior parte dos sociólogos – e sabemos o quanto eles se encontram imersos em suas atividades especializadas e como eles sustentam de hábito uma crença cega nelas! –, portanto, reconhece atividades especializadas em todos os lugares, mas em lugar algum a vida cotidiana. A vida cotidiana está sempre nos lugares em que estão os outros. De qualquer maneira, somente nas classes não-sociólogas da população. Alguém disse aqui que os trabalhadores seriam interessantes de estudar, como cobaias provavelmente inoculadas com este vírus da vida cotidiana, já que eles, não tendo acesso às atividades especializadas, não têm senão a vida cotidiana a viver. Essa maneira de se observar as pessoas, à procura de um remoto primitivismo do cotidiano, e sobretudo esse contentamento confessado sem rodeios, esse orgulho ingênuo de participar de uma cultura cuja ruidosa queda ou a radical incapacidade de compreender o mundo que a produziu ninguém pode pensar em dissimular, tudo isso não deixa de ser fantástico.

Existe aí uma vontade manifesta de se abrigar atrás de uma formação do pensamento fundada sobre a separação de domínios parciais artificiais, a fim de rejeitar o conceito inútil, vulgar e perturbador de “vida cotidiana”. Este conceito retoma um resíduo da realidade catalogada e classificada, resíduo cuja confrontação repugna alguns, pois é ao mesmo tempo o ponto de vista da totalidade; ele implicaria a necessidade de um julgamento global, de uma política. Poderia-se dizer que certos intelectuais se sentem lisonjeados desse modo de uma participação pessoal ilusório no setor dominante da sociedade, através da posse de uma ou mais especializações culturais; o que, contudo, os coloca na linha de frente para perceber que o conjunto dessa cultura dominante é notoriamente comido pelas traças. Mas, qualquer que seja o julgamento que se tenha sobre a coerência dessa cultura ou sobre seu interesse detalhado, a alienação que ela impôs aos intelectuais em questão é a de fazê-los julgar, desde o céu dos sociólogos, que eles são de fatos exteriores a essa vida cotidiana das populações, ou que são muito altos na escala dos poderes humanos, como se eles também não fossem pobres.

É certo que as atividades especializadas existem; elas têm mesmo, em uma dada época, um uso geral que sempre é bom poder reconhecer de maneira desmistificada. A vida cotidiana não é tudo. Ainda que ela esteja em osmose com as atividades especializadas a ponto de, de uma certa maneira, nunca estarmos fora da vida cotidiana; no entanto, recorrendo à imagem fácil de uma representação especial das atividades, a vida cotidiana está no centro dessas atividades. Cada projeto parcial e cada realização vêm tirar dela sua verdadeira significação. A vida cotidiana é a medida de tudo: da realização, ou melhor, da não realização das relações humanas; do uso dos tempos vividos; das pesquisas da arte; da política revolucionária.

Nunca é demais lembrar que velha imagem idealizada científica do observador desinteressado é sempre falaciosa.

Deve-se ressaltar o fato de que a observação desinteressada é ainda menos possível aqui do que em outras partes. O que dificulta o reconhecimento mesmo de um domínio da vida cotidiana não é somente o fato de que ela seria o domínio de encontro de uma sociologia empírica e de uma elaboração conceitual, mas também de que ela se encontra neste momento no centro de toda a renovação revolucionária da cultura e da política.

A vida cotidiana não criticada significa agora o prolongamento das formas atuais, profundamente degradadas, da cultura e da política, formas cuja crise extremamente avançada, sobretudo nos países mais modernos, se traduz por uma despolitização e um neo-analfabetismo generalizados. Em resposta e em ação, a crítica radical da vida cotidiana dada pode produzir uma superação da cultura e da política no sentido tradicional, isto é, a um nível superior de intervenção sobre a vida

Mas, poderão perguntar, essa vida cotidiana, que de acordo com o que falo é a única real, como a sua importância é tão completa e imediatamente diminuída por pessoas que não têm, afinal, nenhum interesse direto em fazê-lo – e muitas delas sem dúvida estão inclusive longe de serem inimigas de uma renovação do movimento revolucionário?

Considero que isso ocorre porque a vida cotidiana está organizada nos limites de uma pobreza escandalosa. E sobretudo porque essa pobreza da vida cotidiana não tem nada de acidental: é uma pobreza que lhe é imposta a todo instante pela pressão e pela violência de uma sociedade dividida em classes; uma pobreza organizada historicamente segundo as necessidades da história da exploração.

O uso da vida cotidiana, no sentido de um consumo do tempo vivido, é comandado pelo domínio da escassez: escassez do tempo livre e escassez dos usos possíveis desse tempo livre.

Do mesmo modo que a história acelerada de nossa época é a história da acumulação, da industrialização, o retardo da vida cotidiana e a sua tendência ao imobilismo são produtos de leis e interesses que conduziram essa industrialização. A vida cotidiana apresenta, efetivamente, até o presente momento, uma resistência ao histórico, considerando aqui o histórico como herança e projeto de uma sociedade de exploração.

A pobreza extrema da organização consciente, da criatividade das pessoas, na vida cotidiana, traduz a necessidade fundamental da inconsciência e da mistificação em uma sociedade exploradora, em uma sociedade de alienação.

Henri Lefebvre aplicou aqui uma extensão do ideia de desenvolvimento desigual para caracterizar a vida cotidiana, deslocada mas não excluída da historicidade, como um setor atrasado. Acredito que se pode inclusive caracterizar esse nível da vida cotidiana como um setor colonizado. Vimos, com a queda da economia mundial, que o sub-desenvolvimento e a colonização são fatores em interação. Tudo leva a crer que isso também se aplica à queda da formação econômico-social, da práxis.

A vida cotidiana, mistificada por todos meios e policialmente controlada, é um tipo de reserva para os bons selvagens que fazem andar a sociedade moderna, com o rápido crescimento de seus poderes técnicos e a expansão forçada de seu mercado, sem no entanto a compreenderem. A história – isto é, a transformação do real – não é atualmente utilizável na vida cotidiana porque o homem da vida cotidiana é o produto de uma história sobre a qual ele não tem controle. É evidentemente ele mesmo que faz essa história, mas não livremente.

A sociedade moderna é compreendida por fragmentos especializados, transmissíveis a alguns poucos próximos, e a vida cotidiana, onde todas as questões podem ser postas de uma maneira unitária, é portanto naturalmente o domínio da ignorância.

Essa sociedade, através de sua produção industrial, esvaziou de todos os sentidos os gestos do trabalho. E nenhum modelo de conduta humana carrega uma atualidade genuína no cotidiano.

Essa sociedade tende a atomizar as pessoas em consumidores isolados, a interditar a comunicação. A vida cotidiana é assim vida privada, domínio da separação e do espetáculo.

De modo que a vida cotidiana é também a esfera da renúncia dos especialistas. É lá que, por exemplo, um dos raros indivíduos capazes de compreender a mais recente imagem científica do universo torna-se estúpido e reflete longamente sobre as teorias artísticas de Alain Robbe-Grillet[1], ou então envia petições ao Presidente da República[2] com o objetivo de mudar sua política. É a esfera do desarmamento, da admissão da incapacidade de viver.

Não se pode então caracterizar o sub-desenvolvimento da vida cotidiana somente por sua relativa incapacidade de integrar técnicas. Esse traço é um produto importante, mas parcial, do conjunto da alienação cotidiana, a qual poderia ser definida como a incapacidade de inventar uma técnica de libertação do cotidiano.

E de fato muitas técnicas modificam mais ou menos claramente certos aspectos da vida cotidiana: as artes domésticas[3], como já disse aqui, mas também o telefone, a televisão, o registro da música em discos de vinil, as viagens aéreas popularizadas etc.

Esses elementos intervêm anarquicamente, ao acaso, sem que ninguém tenha previsto suas conexões e as consequências. Mas é certo que, nesse contexto, o movimento de introdução das técnicas na vida cotidiana, estando afinal delimitado pela racionalidade do capitalismo moderno burocratizado, vá mais no sentido de uma redução da independência e da criatividade das pessoas. Assim, as cidades novas atuais representam claramente a tendência totalitária da organização da vida pelo capitalismo moderno: isola os indivíduos (geralmente na célula familiar), visando a reduzir suas vidas à pura trivialidade do repetitivo, que absorvem obrigatoriamente um espetáculo igualmente repetitivo.

É preciso então crer que a censura que as pessoas exercem sobre a questão de sua própria vida cotidiana se explique pela consciência de sua miséria insustentável e ao mesmo tempo pela sensação, talvez mantida em segredo, mas inevitavelmente experimentada num dia ou noutro, de que todas as possibilidades verdadeiras, todos os desejos que foram impedidos pelo funcionamento da vida social, residem nela e não nas atividades ou distrações especializadas. Isto é, o conhecimento da riqueza profunda, da energia abandonada na vida cotidiana, é inseparável do conhecimento da miséria da organização dominante desta vida: somente a existência perceptível dessa riqueza inexplorada conduz para a definição, por contraste, da vida cotidiana como miséria e como prisão, e para, no mesmo movimento, a negação do problema.

Nessas condições, esconder a questão política colocada pela miséria da vida cotidiana quer dizer esconder a profundeza das reivindicações sobre a riqueza possível dessa vida; reivindicações que não levariam a menos que uma reinvenção da revolução. Uma fuga diante da política neste nível não é de forma alguma contraditória com a militância no Partido Socialista Unificado, por exemplo, ou de ler e acreditar no L’Humanité[4].

Tudo depende efetivamente do nível em que se ousa colocar os seguintes problemas: como vivemos? Como nos satisfazemos? Isso sem se deixar intimidar em instante algum pelas diversas publicidades que querem convencer de que se pode ser feliz por causa da existência de Deus, ou da pasta de dentes Colgate, ou do CNRS[5].

Parece-me que o termo “crítica da vida cotidiana” também poderia e deveria ser escutado junto com o seu inverso: crítica que vida cotidiana exerceria, soberanamente, sobre todos aqueles que lhe são aparentemente exteriores.

A questão do uso dos meios técnicos, na vida cotidiana e fora dela, é uma questão política (e entre todos os meios técnicos existentes, aqueles postos em prática são na realidade selecionados de acordo com objetivos da manutenção da dominação de uma classe). Quando consideramos a hipótese de um futuro, como é admitido pela literatura de ficção científica, onde aventuras interestelares coexistiriam com uma vida cotidiana protegida nesta terra na mesma indigência material e no mesmo moralismo arcaico, o que quer dizer, exatamente, que ainda haveria uma classe de dirigentes especializados, os quais manteriam a seu serviço as multidões proletárias das fábricas e dos escritórios, e que as aventuras interestelares seriam unicamente o empreendimento escolhido pelos dirigentes, a maneira que eles teriam encontrado de desenvolver sua economia irracional, o auge da atividade especializada.

Pergunta-se: “A vida privada é privada do quê?”. Simplesmente da vida, que está cruelmente ausente dela. As pessoas são tão privadas quanto possível de comunicação e de realização pessoal. Seria melhor dizer: de realizar sua própria história, pessoalmente. As hipóteses para responder positivamente esta questão sobre a natureza da privação não poderão portanto ser enunciadas senão sob a forma de projetos de enriquecimento; projeto de um outro estilo de vida, se é que se trata de um estilo… Ou então, se considerarmos que a vida cotidiana está na fronteira do setor dominado e do setor não dominado da vida, portanto lugar do aleatório, seria preciso chegar a substituir o presente gueto por uma fronteira sempre em movimento; trabalhar permanentemente para a organização de novas possibilidades.

A questão da intensidade do vivida é colocada atualmente, por exemplo, com o uso de drogas, nos termos em que a sociedade da alienação é capaz de colocar todas as questões: isto é, em termos de falso reconhecimento de um projeto falsificado, em termos de fixação e de fissura. Convém notar também a que ponto a imagem do amor elaborada e difundida nessa sociedade se parece com a droga. A paixão é primeiramente reconhecida enquanto recusa de todas as outras paixões, posteriormente ela é impedida, e finalmente encontrada nas compensações do espetáculo reinante. La Rochefoucald[6] escreveu: “O que frequentemente nos impede de nos abandonar a um vício é que nós temos muitos deles”. Eis uma constatação muito positiva se, rejeitando os pressupostos moralistas, for reabilitada, como base de um programa de realização das capacidades humanas.

Todos esses problemas estão na ordem do dia porque, visivelmente, nosso tempo está dominado pelo aparecimento do projeto, levado pela classe operária, de abolição de toda sociedade de classes e do começo da história humana; e, portanto, ele está dominado, por corolário, pela resistência contra este projeto, os desvios e fracassos, até aqui, deste projeto.

A crise atual da vida cotidiana inscreve-se nas novas formas da crise do capitalismo, formas que permanecem sem ser percebidas por aqueles que se obstinam em realizar os cálculos clássicos das datas das próximas crises cíclicas do capitalismo.

O desaparecimento de todos os antigos valores, de todas as referências da comunicação antiga, no capitalismo desenvolvido, e a impossibilidade de substituí-los por quaisquer outros, antes dominar racionalmente, na vida cotidiana e em toda a parte, as novas forças industriais que nos escapam cada vez mais; estes fatos produzem não somente a insatisfação quase oficial de nossa época, insatisfação particularmente aguda na juventude, mas também no movimento de negação da arte.

A atividade artística sempre foi a única a dar conta dos problemas clandestinos da vida cotidiana, ainda que de uma maneira velada, deformada, parcialmente ilusória. Existe, em nossa visão, o testemunho de uma destruição de toda expressão artística: é a arte moderna.

Considerando em toda sua extensão a crise da sociedade contemporânea, não creio que ainda seja possível considerar os lazeres como uma negação do cotidiano. Admitiu-se aqui que seria necessário “estudar o tempo perdido”. Mas vejamos o movimento recente desta ideia de tempo perdido. Para o capitalismo clássico, o tempo perdido é aquele exterior à produção, à acumulação, à poupança. A moral laica, ensinada nas escolas da burguesia, implantou essa medida da vida. Mas nota-se que o capitalismo moderno, por um ardil não esperado, tem necessidade de aumentar o consumo, de “elevar o nível de vida” (esta expressão é rigorosamente desprovida de sentido).

Como, ao mesmo tempo, as condições da produção, compartimentalizada e controlada ao extremo, tornam-se perfeitamente indefensáveis, a moral que já corre na publicidade, na propaganda e em todas as formas do espetáculo dominante, admite, pelo contrário, com franqueza, que o tempo perdido é aquele do trabalho, que não se justifica senão pelos diversos graus de ganhos, que permitem comprar o descanso, o consumo, os lazeres – isto é, uma passividade cotidiana fabricada e controlada pelo capitalismo.

Atualmente, se encararmos a facticidade das necessidades do consumo que cria todas as peças e estimula sem cessar a indústria moderna – se reconhecermos o vazio dos lazeres e a impossibilidade de descanso – podemos colocar a questão de uma maneira mais realista: o que não seria tempo perdido? Dito de outra maneira: o desenvolvimento de uma sociedade da abundância deveria levar à abundância de quê?

Isso pode, evidentemente, servir de pedra de toque de vários modos. Por exemplo, em uma das revistas em que se demonstra a inconsistência do pensamento dessas pessoas chamadas intelectuais de esquerda – o France-Observateur[7] –, pode-se ler um título que anuncia algo como “o pequeno carro que ataca o socialismo”. O artigo que lhe sucede explica que os russos começaram nestes tempos a seguir individualmente um consumo privado de bens no estilo americano, a começar, naturalmente, pelos carros.

Em vista de tal artigo, não podemos deixar de pensar que não teria sido indispensável a assimilação de toda a obra de Marx, depois da de Hegel, para perceber no mínimo que um socialismo que recua diante da invasão do mercado por pequenos carros não é de nenhum modo o socialismo pelo qual o movimento operário lutou. De modo que não é no nível de sua tática ou de seu dogmatismo que é preciso se opor aos dirigentes burocratas russos, mas à base, sobre o fato de que a vida das pessoas não mudou realmente de sentido. E esta não é uma fatalidade obscura da vida cotidiana, destinada a permanecer reacionária. É uma fatalidade imposta exteriormente à vida cotidiana pela esfera reacionária dos dirigentes especializados, seja qual for o rótulo sob o qual eles planificam a miséria, em todos os seus aspectos.

Dessa maneira, a despolitização atual de muitos dos antigos militantes da esquerda, o distanciamento de uma certa alienação para se jogar em outra, a da vida privada, não te, não tem tanto o sentido de uma retorno à privatização enquanto refúgio contra as “responsabilidades da historicidade”, mas mais de um distanciamento do setor político especializado e portanto sempre manipulado pelos outros; em que a única responsabilidade foi de deixar todas as responsabilidades a chefes incontroláveis; em que o projeto comunista foi traído e enganado. Do mesmo modo que não se pode opor totalmente a vida privada a uma vida pública, sem perguntar qual vida privada e qual vida pública (pois a vida privada contém os fatores de sua negação e de sua superação, assim como a ação coletiva revolucionária pôde alimentar os fatores de sua degeneração), desse mesmo modo, seria errado acreditar numa alienação dos indivíduos na política revolucionária enquanto se trata de uma alienação da própria política revolucionária. É justo entender o problema da alienação dialeticamente, assinalar as possibilidades de alienação sempre renascentes na própria luta conduzida contra a alienação, mas ressaltemos que tudo isso deve ser aplicado no nível mais alto da pesquisa (por exemplo, à filosofia da alienação em seu conjunto) e não ao nível do stalinismo, cuja explicação é infelizmente a mais grosseira.

A civilização capitalista ainda não foi superada em nenhuma parte, mas em toda parte ela continua a produzir seus inimigos.

O próximo levante do movimento revolucionário, radicalizado pelos ensinamentos das derrotas anteriores, e cujo programa de reivindicações deverá se enriquecer na medida dos poderes práticos da sociedade moderna, poderes que constituem virtualmente a partir de agora a base material que faltava às correntes ditas utópicas do socialismo; essa próxima tentativa de contestação total do capitalismo saberá inventar e propor um outro uso da vida cotidiana e se apoiará imediatamente sobre novas práticas cotidianas, sobre novos tipos de relações humanas (não ignorando mais que toda conservação, no interior do movimento revolucionário, das relações que dominam a sociedade existente levam sem perceber à reconstituição, com diversas variações, dessa mesma sociedade).

Assim como outrora a burguesia, em sua fase ascendente, teve que conduzir uma liquidação impiedosa de tudo aquilo que sobrepujava a vida terrestre (o céu, a eternidade), desse mesmo modo o proletariado revolucionário – que não pode nunca, sem deixar de existir como tal, se reconhecer em um passado ou em um modelo – deverá renunciar a tudo aquilo que sobrepuja a vida cotidiana. Ou melhor, que pretende sobrepujá-la: o espetáculo, a palavra ou o gesto “históricos”, a “grandeza” dos dirigentes, o mistério das especializações, a “imortalidade” da arte e sua importância exterior à vida. O que quer dizer o seguinte: renunciar a todos os sub-produtos da eternidade que sobreviveram como armas do mundo dos dirigentes.

A revolução na vida cotidiana, quebrando a sua atual resistência ao histórico (e a todo tipo de mudança) criará condições tais em que o presente domina o passado, e em que a criatividade prevalece sempre sobre a repetição. É preciso então esperar que o lado da vida cotidiana que exprime os conceitos da ambiguidade – mal-entendidos, compromissos ou abusos – perca muita importância, em benefício de seus opostos, a escolha consciente ou a aposta.

O atual questionamento artístico da linguagem, contemporânea dessa metalinguagem das máquinas, que não é outra senão a linguagem burocratizada da burocracia no poder, será então superado por formas superiores de comunicação. A noção atual de texto social decifrável deverá levar a novos procedimentos de escrita desse texto social, na direção daquilo que pesquisam atualmente meus camaradas situacionistas com o urbanismo unitário e o esboço de um comportamento experimental. A produção central de um trabalho industrial inteiramente reconvertido será o planejamento de novas configurações da vida cotidiana, a criação livre de eventos.

A crítica e a recriação perpétua da totalidade da vidade cotidiana, antes serem feitas naturalmente por todos os homens, devem ser empreendidas nas condições da opressão presente com o objetivo de destruir essas condições.

Um movimento cultural de vanguarda, mesmo que tenha simpatias revolucionárias, não é capaz de fazê-lo. Nem um partido revolucionário sob o modelo tradicional, mesmo que conceda um lugar importante para a crítica da cultura (entendendo este termo como o conjunto dos instrumentos artísticos ou conceituais pelos quais uma sociedade se explica a si mesma se coloca objetivos de vida). Tanto essa cultura quanto essa política são usadas, e não é sem motivo que a maior parte das pessoas se desinteresse delas.

A transformação revolucionária da vida cotidiana, que não está reservada a um futuro vago, mas posta imediatamente diante de nós pelo desenvolvimento do capitalismo e de suas exigências insuportáveis, cuja alternativa é o reforço da escravatura moderna; essa transformação marcará o fim de toda expressão artística unilateral e estocada sob a forma de mercadoria ao mesmo tempo que o fim da política especializada

Esta será a tarefa de uma organização revolucionária nova, desde sua formação.

Notas

↑ N.T.: Um dos expoentes do “novo romance francês” em meados dos anos 1950 e 60. É uma crítica irônica de Debord.
↑ N.T. Na época, o presidente francês era Charles de Gaulle. Mais uma ironia do autor.
↑ N.T.: O que atualmente faz mais sentido sob o nome de design.
↑ N.T.: O Partido Socialista Unificado foi um partido francês de centro-esquerda criado em 1960 e dissolvido por seus militantes em 1990. Situava-se entre o Partido Comunista Francês, com ligações soviéticas, e a Seção Francesa da Unidade Operária, social-democrata. Os três partidos eram próximos do jornal L’Humanité.
↑ N.T.: Centro Nacional de Pesquisa Social, principal unidade de pesquisa social na França.
↑ N.T.: François de La Rochefoucauld, duque francês que viveu no século XVII.
↑ N.T.: Revista francesa fundada em 1950. Atualmente, chama-se L’Obs.

 

 

 Guy Debord e o cinema , ou a redecomposição do espetáculo  – Milton Esteves Jr.

Não é a paixão que destrói a arte, e sim a vontade de experimentar. André Malraux
O pensamento inexpressável vale mais do que a palavra. Paulhan

Texto de Milton Esteves Jr

 Professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo Universidade Federal do Espírito Santo

 mesteves@npd.ufes.br

Publicado em : http://www.portalseer.ufba.br/index.php/rua/article/viewFile/3179/2288

Dentre os maiores pensadores do século XX o nome de Guy Debord alcança um destaque incontestável . Não somente por seu pensamento original, quanto por sua postura perante a vida .

Ousaria dizer que mesmo vivendo , como nós , premido pelas amarras abstratas do fetiche da sociedade moderna, este francês que nasceu em 1931, soube viver plenamente a vida e o seu tempo , compreendendo-o na sua totalidade, e conseguindo de fato  ser um homem livre –  na verdadeira acepção da palavra . Escritor, poeta, artista de vanguarda , roteirista e cineasta , Debord foi antes de tudo um revolucionário, amado e criticado por suas ideias e atitudes de vanguarda .

Seu pensamento , anti acadêmico por excelência ( para mostrar o seu desprezo pela intelectualidade decadente da época , ele costuma se auto alcunhar-se  como : ” doutor em nada ” ) conseguiu influenciar milhares de ativistas em todo o mundo e até hoje permanece vivo , sendo o seu livro ” A Sociedade do Espetáculo ” uma das obras mais reproduzidas e debatidas,     principalmente entre os jovens libertários do mundo globalizado e da Internet – o mundo da contemporaneidade.

Debord abriu as portas para o aprofundamento do pensamento marxista do século XXI , e podemos considerá-lo como o último grande pensador do “marxismo do movimento operário” , que se esvaiu após a terceira revolução industrial e o debacle do “socialismo real ” da União Soviética , sendo , sem dúvidas , uma fonte inspiradora dos pensadores que fazem a leitura de Marx à partir do valor, do fetiche e da reificação , categorias marxianas deixadas de lado pelo marxismo tradicional.

Neste trabalho , que publicamos para vocês , do professor Milton Esteves Junior , teremos contato com um Debord, pouco conhecido.  O Guy Debord cineasta : um roteirista e diretor que tinha no cinema a visão de um instrumento revolucionário , utilizando-o , portanto , de forma magistral

Uma faceta de um intelectual que marcou com suas ideias o seu tempo e seguramente deve ser conhecida por todos .

Arlindenor Pedro




Guy Debord encontrou no cinema um suporte muito eficiente para acelerar a redecomposição do espetáculo. A prática da indissolubilidade nas relações entre Arte e política, comum à obra da Internacional Situacionista, tem na filmografia de Debord uma transcendência especial.

Com suas seis obras fílmicas, conseguiu substanciar e aclarar a discussão sobre tais relações e sintetizar todo o ideário político- revolucionário situacionista e o seu próprio. Isso pressupôs um enorme esforço devido às adversidades encontradas para utilização desse meio tão comprometido com a função ideológica e acomodado às manifestações de conteúdo utilitário e estético (e muito propenso a priorizar este último).

Seus filmes foram utilizados para revelar tanto a burrice burguesa como um modo de formalizar seu ideário revolucionário, e apesar de contar com um pequeno número (seis filmes entre 1952 e 1978), trata-se de um conjunto de obras críticas apresentado com uma virulência jamais encontrada na história do cinema mundial.1

voz 3 

Artigo 115– Quando uma pessoa desaparece do lugar do seu domicílio ou de sua residência, se depois de quatro anos não se tem notícias dela, as partes interessadas poderão convocar o tribunal de primeiras instâncias para absolvê-lo da culpa.

voz 1 

O amor não é válido senão em um período pré-revolucionário 

Com essas frases lidas por vozes em off, Debord marcou sua estréia na sétima arte com    Hurlements en faveur de Sade em 1952, quando ainda atuava com o grupo Letrista. Foram as primeiras das muitas frases que preencheram de significado e significância as inúmeras colagens de imagens, aparentemente gratuitas. Sua filmografia foi totalmente destinada à definitiva destruição da relação do cine com a estética e, simultaneamente, à potencialização da função política do cinema; foi puro exercício de malversação, no sentido de apropriação indébita, ou melhor, de detournement, como ele gostava de definir a estratégia situacionista de corrupção, seqüestro ou “subtração fraudulenta”, do próprio cinema. Seu principal foco estava voltado à capacidade que esta arte vitimada por um anacronismo estúpido tem de produzir ou induzir sentimentos em seu público, acostumado à eficiência e o imediatismo da comunicação vinculada à imagem em detrimento da palavra. Assim, inaugurou uma nova forma de narrativa que marcaria toda sua obra e lhe destacaria como um dos diretores mais malditos da história do cinema.

As próximas frases de Hurlements… confirmam:


voz 2

Ninguém te ama, nem você mesmo! As artes iniciam, crescem e desaparecem, porque os homens insatisfeitos ultrapassam o mundo das expressões oficiais e os festivais de sua pobreza.

voz 4

Diga, você dormiu com Françoise?

voz 1: 

Que primaveras!

A renúncia à imagem e ao domínio do conteúdo visual em prol do discurso verbal, mesmo quando pareça concebido de modo gratuito e descomprometido, enfatiza a capacidade crítica e poética do cinema.

Isso caracterizou a filmografia de Debord e o condenou entre o grande público e, sobretudo, os “críticos especializados”, aos quais desdenhava declaradamente. Poucas produções cinematográficas mereceram a consideração de Debord, reduzidas a uma pequena lista que não se enquadra na redundante autodestruição do cinema apresentada em Hurlements…

Memorando para uma história do cinema:

 1902 – Viagem à Lua.

 1920 – O Gabinete do Dr. Caligari. 

1924  – Entr’acte.

 1926 – O encouraçado Potenkin.

 1928  – Um cão andaluz.

 1931 – Luzes da ribalta. Nascimento de Guy-Ernest Debord.

 1951 – Traité de bave et d’éternité.

 1952  – L’ Anticoncept. – Hurlements en favour de Sade.


voz 5

No momento em que a projeção irá começar, Guy-Ernest Debord deveria subir no palco para pronunciar algumas palavras de introdução. Diria simplesmente: Não há filme. O cinema está morto. Não pode mais haver filme. Por favor, entrem para o debate.

Os filmes de Debord são exemplos da tergiversação situacionista destinada a subverter o espetáculo por meio dos seus próprios suportes (a exemplo do que faziam com pinturas, fotonovelas, emissões de rádio e TV etc.), para neles inserir – ou melhor, “restabelecer” – diálogos reais. Um troco merecido, pois sabemos que o espetáculo igualmente promove tergiversações ao incorporar os instrumentos dos inimigos para retroalimentar-se.

Menosprezando por completo a ilegalidade de tal atitude, o que significaria valorar a forma hierárquica estabelecida pela sociedade reinante, e sempre tomando os devidos cuidados para não escorregar nos arriscados mecanismos do terrorismo, nenhum outro veículo espetacular foi tão subvertido quanto o cine o foi por Debord.

voz 2

As artes futuras serão transtornos de situações, ou não serão nada.

voz 5

“Eu não conheço senão a ação dos homens, mas os homens se substituem alternadamente diante dos meus olhos. Ao final das contas, somente as obras nos diferenciam.”

voz 1

E suas revoltas se transformam em conformismo. 

voz 3

Artigo 488– A maioridade é alcançada ao completar-se vinte e um anos; nessa idade estamos capazes de todos os atos da vida civil.

SILÊNCIO DE DEZ MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

Seqüências de imagens independentes intercaladas com inserções textuais e com intervalos silenciosos em que a tela ficava branca ou preta.


voz 1

Uma ciência de situações está por ser criada, que emprestará elementos à psicologia, à estatística, ao urbanismo e à moral. Tais elementos deverão convergir a um objetivo absolutamente novo: uma criação consciente de situações.

SILÊNCIO DE TRINTA SEGUNDOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

voz 3

Artigo 1793– Quando um arquiteto ou um empreendedor estiverem encarregados da construção de um edifício por empreitada, depois de realizado o projeto e aprovado pelo proprietário do terreno, não se pode mais demandar nenhum aumento de preço, nem mesmo sob o pretexto de aumento de mão-de-obra ou dos materiais, nem devido às mudanças ou aumentos feitos sobre o projeto, se tais mudanças não estiverem autorizadas por escrito e com o preço acordado com o proprietário.

voz 2

A perfeição do suicídio está no equívoco.

SILÊNCIO DE CINCO MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.


voz 2

Que significa o amor único?

voz 3

Eu não responderei senão na presença do meu advogado.

SILÊNCIO DE UM MINUTO, DURANTE O QUAL A TELA FICA NEGRA.

voz 1

A ordem reina mas não governa.

SILÊNCIO DE DEZ MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.


voz 1

Eu te amo.

voz 4

Deve ser terrível morrer.


voz 1

Até à vista.

voz 4

Você bebe muito.

voz 1

Eu sei. Em outra época eu sentia muita nostalgia.

voz 4

Você vê uma laranja?

voz 1

As belas secções das ilhas vulcânicas.


voz 4

Outrora.

voz 1

Eu não tenho mais nada a dizer.

voz 2

Depois de todas as respostas de contratempo, e da juventude que envelhece, a noite cai de muito alto.

SILÊNCIO DE TRÊS MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

voz 2: 

Como crianças perdidas, vivemos nossas aventuras incompletas.

SILÊNCIO DE VINTE E QUATRO MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

Assim termina o primeiro filme de Debord, uma grande mescla de citações, com fragmentos de seqüelas provenientes das mais diversas fontes referenciais desde banalidades cotidianas até filmes de John Ford, poesias de Joyce, código civil Francês etc., declamados durante a ocorrência de outras fontes de provocação (que viriam a funcionar como uma espécie de “marca registrada” de seus filmes): sons, ruídos e música clássica acompanhados de caóticas seqüências de imagens seqüestradas e tergiversadas de noticiários, de comerciais para televisão, de flagrantes da vida cotidiana, de recursos da mídia misturados com trechos de filmes arranhados, destruídos ou interferidos graficamente. O último intervalo de vinte e quatro minutos, durante os quais a tela fica negra, foi percebido como um abismo interminável para o público acostumado ao tempo espetacular preenchido de comunicados que permitem conclusões sempre que possível vinculadas a um happy end. Já no primeiro filme Debord revela a morte do cinema e declara a impossibilidade de sua ressurreição!

No folheto Prolégomènes à tout cinéma futur2, afirmou que pretendia assegurar a entrada e a permanência de seus filmes na 

história da hipóstase redutiva do cinema por meio da desorganização terrorista da discrepância”

 Essa discrepância converteu-se num problema incômodo para o público, que reagiu com violência como no Institut of Contemporary Art (ICA), de Londres, em 1960.3

Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, segundo filme de Debord, estreou em 1959 e abusou de todos os defeitos especiais, imperfeições que apresentavam grande evolução no domínio técnico, para subverter as técnicas e os signos dos filmes convencionais e enfatizar o conteúdo crítico e político: câmara lenta ou acelerada, inversões, sobreposições, tremores etc. Sur le passage… está tomado por situações urbanas desde a primeira fala e a primeira imagem e durante as inúmeras seqüências de falas intercaladas, ilustradas por imagens e manifestações urbanas em situações previamente localizadas e determinadas, como confirmam alguns trechos transcritos a seguir: – [textos entre chaves correspondem às imagens] {entre colchetes a trilha sonora musical}.

voz 1 (speaker)

Fachada de edifícios do bairro Saint-Germain-des-Prés, subtítulo: Paris 1952]: Esse bairro foi construído pela desgraçada dignidade da pequena burguesia, para empregos honrados e o turismo intelectual. A população sedentária dos apartamentos está protegida das influencias da rua [Jovens passando]. Esse bairro continua o mesmo. Era o ambiente estranho de nossa história. [Una fotografia de dois casais, bebendo vinho em uma mesa de um café, é estudada pela câmara, em estilo de filme de arte] {Handel: Tema cerimonioso de aventura} Eis a expressão de um questionamento sistemático sobre todos os divertimentos e trabalhos de uma sociedade, uma crítica global de sua idéia de felicidade.

Essas pessoas menosprezam também a pretendida profundidade subjetiva. Não se interessam por nada além de uma suficiente e concreta expressão deles mesmos.

voz 2 

(Debord, monótono): Os seres humanos não são plenamente conscientes de sua vida real…normalmente tateiam no escuro; são esmagados pelas conseqüências de seus atos; a cada momento os grupos e os indivíduos se encontram diante dos resultados que eles não esperavam. {A música se interrompe}


voz 1 

A ampliação da vida cotidiana ainda não havia seguido o progresso alcançado da dominação da natureza. [Saída de um colégio de jovens] A juventude passa entre os diversos controles de resignação. [Policiais franceses, nas ruas].

Nossa câmara capturou para vocês alguns aspectos de uma microsociedade provisória. [Uma seqüência à maneira de reportagem cinematográfica ou televisiva: mesas de bares em Saint-Germain-des-Prés] Esse grupo estava à margem da economia.

Tendia a um papel de pura consumação, e acima de tudo de livre consumação de seu tempo… A área de deslocamento desse grupo estava muito reduzida [À noite em Les Halles]. As mesmas horas os trarão aos mesmos lugares. [Panorâmica sobre um cruzamento de Les Halles, muito animado e agitado, de noite] Ninguém quer dormir cedo. As discussões sobre o significado disso tudo continuarão…

…visões do amanhecer em Les Halles; o rio Sena em Paris, ao leste; amontoados de tijolos do Quai Saint-Bernard; um labirinto de tijolos; a ilha de Saint-Louis, no crepúsculo; lugares quaisquer, entre a Praça Saint-Sulpice e a rua Mazarine; gente passando diante das grades do Museu de Cluny; a rua das escolas, a rua da Montagne-Sainte-Geneviève, as janelas iluminadas na noite…

…”Violentos enfrentamentos entre obreiros japoneses e a polícia.

Seqüência de planos gerais. A polícia lentamente ganha terreno”; “Policiais ingleses, a pé e a cavalo, reprimindo manifestantes”, “Ataque de cavalaria nas ruas de uma cidade”. “No Japão, mais de uma dezena de policiais, com capacetes e máscaras contra gás, em um grande espaço despejado, continuam avançando lentamente e lançando bombas de gás lacrimogêneo”…

[A TELA FICA BRANCA]

voz 2: 

Jamais discutiremos realmente sobre a organização da existência sem discutir sobre todas as formas de linguagem que aparecem nessa organização.

voz 1: 

[Travelling em um café. Seu movimento é arbitrariamente cortado por cartazes: «As paixões e as festas de uma época violenta»; «No coração do movimento e conseqüentemente por suas costas efêmeras»; «o mais emocionante suspense!».] {Delalande: Allegro de um coral} A liberdade, quando é exercida em um circuito fechado, se degrada em sonho, se torna simples representação dela mesma. O ambiente do jogo é por natureza instável. Em qualquer momento a «vida cotidiana» pode predominar… A limitação geográfica do jogo é mais contundente que sua limitação temporal. Todos os jogos se desenvolvem nos contornos do seu domínio espacial.

[A TELA FICA BRANCA]

Aquilo que torna os documentários facilmente compreensíveis é a limitação arbitrária do seu sujeito. Eles descrevem a atomização das funções sociais e o isolamento dos seus produtos. Em contrapartida, podemos considerar toda a complexidade de um momento que não está resolvido em um trabalho, em que contem indissoluvelmente fatos e valores, e cujo significado ainda não aparece. A matéria do documentário será então essa totalidade confusa.

[Algumas casas quaisquer, em Paris] O meio urbano proclama as ordens e os gostos da sociedade dominante tão violentamente quanto os jornais. É o homem que faz a unidade do mundo, mas o homem se propagou por todos os lados. Os homens não podem ver nada ao seu redor que não seja sua própria imagem, tudo lhes fala deles mesmos. Sua própria paisagem é animada… 

[A TELA FICA BRANCA] Tudo está conectado, é necessário mudar tudo para uma luta unitária, ou nada. É necessário reunir as massas, mas estamos cercados pelo sono.

voz 1: [Manifestação de colonos em Argel em maio de 1958. Os Generais Massu e Salam. Uma companhia de pára-quedistas caminhando em direção ao objetivo] Finalmente, neste país, novamente são os homens da ordem que são amotinados. Eles reforçaram seu poder. Agravaram o lado grotesco das condições dominantes segundo seus desejos. Eles decoraram o sistema com as pompas fúnebres do passado. [De Gaulle fala em uma tribuna, ele fecha o punho].

As imagens “somadas” à falta delas e ao discurso verbal consolidaram-se num recurso que anula a predominância do sentido preferencial do espetáculo, que é a visão, enquanto solidifica opiniões e conceitos. Parece conveniente discutir aqui o que entende por espetáculo em geral e neste contexto, e analisá-lo de modo genérico e generalizante (do mesmo modo como ele se manifesta); assim, deverão tornar-se evidentes tanto as relações diretas existentes entre o espetáculo e o cinema quanto a eficiência da obra de Debord para desmantelá-los.

Em A Sociedade do Espetáculo4 Debord o define não como um “conjunto de imagens”, mas sim como “uma relação social entre pessoas, mediada por imagens”. Trata-se, portanto, de uma manifestação que transcende as concepções materiais da representação, de um fenômeno que só pode ser sentido e não descrito (o que também significaria repetir o erro da linguagem espetacular carregada de subjetividade e metodologia); nasceu com a moderna produção industrial e com ela se associou para a criação de signos que substituem a vida por representações. É um mundo à parte, paralelo, com origem num mundo abstrato no qual reina a mentira e predominam imagens autônomas que ultrapassam os conceitos de utilidade e decoração; um universo fictício que inverte e substitui a realidade para conquistar o mundo real. O espetáculo é a própria cisão entre realidade e imagem, entre verdade e ilusão, é a “…medula do irrealismo da sociedade real… O espetáculo que inverte o real é produzido na realidade.” Esta, por sua vez, é invadida pela contemplação daquele, assumindo-o e materializando-o numa alienação recíproca que se caracteriza como causa, efeito e razão de ser da sociedade atual: “a realidade surge no espetáculo, e o espetáculo é real… No mundo realmente reinvertido, o verdadeiro é um momento do falso”, diria Debord.

Por ser um produto das “técnicas de difusão massiva das imagens”, é uma manifestação predominantemente relacionada à visão, que é o sentido mais abstrato e mistificador. Por corresponder “à abstração generalizada da sociedade atual”, a visão permite a absorção  da falsa realidade formulada para fazer ver. Através da visão, o espetáculo provoca a alienação do espectador: “quanto mais contempla menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens de necessidades dominantes, menos compreende sua própria existência e seus próprios desejos.” A combinação da visão com os outros sentidos é extremamente utilitária para o processo de persuasão e conquista de um mundo objetivado pelos tutores do espetáculo.

Por ser um poderoso definidor do gosto e solidificador da aparência da vida socialmente organizada, o espetáculo – onipresente – é o mundo da pseudoconsciência em que predomina a ilusão onírica do inatingível, onde o que vale é a aparência e no qual o indivíduo deixa de ser ele mesmo para assumir- se na representação que fazem dele.

O espetáculo se manifesta quando as pessoas assistem à sua própria atuação, participando simultaneamente como espectadores e protagonistas. Por sua autoritária capacidade de afirmação e devido à sua ânsia de renovações, é um instrumento de “negação da vida que se tornou visível”. Assim, tanto a aparência como a própria vida são por ele definidas e constantemente renovadas ou, melhor, negadas. Tudo o que ele promove deve ser passivamente aceito dentro de uma regra básica: “o que aparece é bom, o que é bom aparece”.

Sabemos que o cinema usa e abusa dos jogos de representação, ou de mimese, como poderosos instrumentos do universo ilusório da dominação espetacular, os quais gerenciam diversos meios de expressão para promover artifícios do simulacro e comprovar que já não somos o que pensamos e sim o que parecemos! O espetáculo substituiu inocentes jogos baseados na regra do como se faz por um como se fosse, instalando-se nos campos da ficção e da ilusão que invadiram a vida cotidiana. O mimetismo espetacular, tão próprio das artes de representação, explora uma regra básica: todos os que “representam” devem provocar fascínio entre os espectadores para que estes não percam a ilusão, assimilando-a e assumindo-a como realidade. A mimese estabelece modelos de identificação e obediência, e desenvolve um sentimento antagônico ao indivíduo e favorável à sua redução ao “arquétipo”. O espetáculo promove estilos de vida e de compreensão, mas, nunca de “experimentação”, o que diminui a noção de subjetividade (por “espelhismo”, estabelece padrões de identificação geralmente estandardizados, personificados e mitificados nas figuras de atores e estrelas de cinema, equipes esportivas, heróis, vedetes, chefes de Estado etc.) e de inter-subjetividade (sobretudo quando promove atitudes coletivas e massificadas como as das torcidas de futebol, dos desfiles militares, das festas como o carnaval, dos fãs clubes etc.).

Desse modo, ficam claros os principais objetivos da formatação fílmica concebida por Debord baseada no conjunto imagem/discurso: romper com a mediação entre informação e dramatização e anular a transformação da informação em comunicação. Com um discurso irônico e sarcástico, tergiversou o caráter informativo para concentrar-se na exploração das chamadas formas objetivas, promovendo a recuperação de conceitos políticos e morais num formato definido por René Viénet (1967) como “recitativo tipo escolar” com todas as suas hipocrisias. Mesmo carregando resquícios da tendência “ideológico / comunicativo / dramatizado”, tergiversando-a e somando-a a outras tradicionais, Debord diferencia-se pelo recurso discursivo-verbal explicitamente político.

A discussão sobre para que serve o cine praticado dentro do próprio cine é deflagrada na primeira frase do seu terceiro filme, Critique de la séparation, de 1961, numa citação de André Martinet:


Para sonhar o quão natural e benéfico deve ser para o homem identificar sua linguagem com a realidade é necessário um alto nível de sofisticação para conseguir dissociá-las para que cada uma delas seja um objeto de estudo.

Do mesmo modo que nos filmes anteriores, Debord utiliza as imagens como ações paralelas às falas, cenas urbanas cotidianas entremeadas a diversas cenas políticas: Conselho de Segurança das Nações Unidas; Krouchtchev e de Gaulle em uma mesma sala; Eisenhower conduzindo de Gaulle; de Gaulle em uma cerimônia no Arco do Triunfo; Eisenhower abraçando Franco; marchas militares; subtítulos provocativos; capas de livros de ficção científica; fotos de guerra etc. Mas o diferencial neste filme encontra-se no conteúdo analítico e político do discurso, que substitui a tônica nostálgica e retrospectiva para assumir um tom direto, sem nenhuma espécie de rodeios nem disfarces, num ataque direto contra o cinema e a dominação coletiva do meio ambiente. Seguem alguns trechos:


O espetáculo cinematográfico e suas regras conduzem a produtos satisfatórios… A função do cinema é apresentar uma falsa coerência isolada, dramática ou documentária, como substituto de comunicações e de atividades ausentes. Para desmistificar o cinema documentarista devemos anular aquilo que chamamos de seu sujeito.

Uma receita bem estável demonstra que, em um filme, tudo o que não é dito através da imagem deve ser repetido, caso contrário os espectadores perderão o significado. É possível. Mas essa incompreensão está em todos os tropeços cotidianos…
[Imagens de situacionistas com legendas: “Se o homem está formado pelas circunstâncias, o importante é formar as circunstâncias humanas”; “Camaradas, o urbanismo unitário é dinâmico, ou seja, em relação estreita com os estilos de comportamento.”… “A nova beleza serão as situações”]

Os setores das cidades são legíveis a certo nível. Mas para nós os significados que eles contêm são intransmissíveis, tal como toda a clandestinidade da vida privada, da qual não possuímos nada além do que documentos irrisórios. A informação oficial está escondida. A imagem que a sociedade projeta para si mesma é a da sua própria história limitada à história estática e superficial dos seus dirigentes…

O domínio dos dirigentes é o próprio domínio do espetáculo. O cinema lhes favorece muito. Por outro lado, o cinema continua oferecendo as condições exemplares e construindo os heróis sobre os mesmos velhos moldes dos dominadores, com tudo o que isso representa.

A TELA FICA NEGRA, SEM LEGENDAS, SEM COMENTÁRIOS.


Critique de la séparation
utiliza o cine para combater uma marca registrada da cultura do espetáculo: a separação entre o personagem real e o que ele representa, provocando uma defasagem entre vida real e o hábito resultante da imagem aceita como consenso. O filme anuncia seu final afirmando que prefere levantar questionamentos sobre problemas cujos enunciados exigem discussões constantes e recursos novos para futuras conclusões.

“Assim como não há profundas razões para começar esta mensagem informal, não há para terminá-la.” [Uma menina loira. Uma explosão de napalm. Estrada cortada por um furacão. Fotos de alguns situacionistas].

Legenda final: “Continuará”

Entre 1968 e 1973, enquanto Hollywood seguia destruindo a história para construir seus heróis e cultuar seus mitos (Monroe, Dean, Day, Douglas, Taylor etc.), enquanto as chamadas vanguardas vagavam pelas nouvelles vagues produzindo obras que beiravam a incompreensibilidade, e enquanto os esquemas metafóricos do autoproclamado “cine político” dramatizavam a repressão e o totalitarismo, os situacionistas já haviam experimentado as delícias da paixão pré-revolucionária e estavam vivendo a ressaca do frustrado golpe de maio de 68, que quase chegou a virar a mesa do inimigo. Nesse período, a espécie de subversão cinematográfica de Debord já havia realizado metade dos seus filmes: Hurlements…(1952); Sur le passage…(1959); Critique de la séparation (1961). Em 1973 estreou a versão cinematográfica de La sociétè du spectacle, na qual sintetiza, recupera e enriquece as principais teorias críticas do livro homônimo em um novo texto, lido na voz monótona de Debord, processado no mesmo sistema audiovisual dos filmes anteriores.

Dentre as imagens encontram-se algumas como a da transmissão ao vivo do assassinato de Lee Oswald (aquele que nos disseram haver sido o assassino de Kennedy), de um discurso de Giscard d’Estaing, de um striptease, de operários em cenas cotidianas de trabalho ou em manifestações, de desfiles de moda, de navios de guerra, de butiques de luxo, de Fidel Castro, de bombardeios no Vietnã, de astronautas no espaço de onde se vê a Terra, de casais vendo televisão, de guerrilheiros (sobretudo da guerra civil russa), de filmes do velho-oeste, de garotas propaganda, do presidente Pompidou visitando o salão do automóvel, de incêndios provocados pelos famosos distúrbios da revoltada população negra de Watts, do presidente Nixon sendo fraternalmente recebido na China por Mao Tsé-Toung, de automóveis na linha de produção industrial e em engarrafamentos urbanos, de cantores famosos que levam o público ao delírio, de Brejnev durante comícios e paradas monumentais com desfiles militares, de grandes exemplos arquitetônicos antigos, modernos ou em construção, da Torre de Babel, de desfiles de tropas da cavalaria franquista nas ruas de Espanha, de turistas em praias, de um regimento de cavalaria iniciando um ataque, de violentas manifestações urbanas, de filme Encouraçado Potenkim em que fuzileiros se recusam a proceder à execução de seus camaradas amotinados, de uma eufórica assembléia de estudantes ingleses, de uma assembléia de revolucionários nos edifícios ocupados em maio de 1968, de Marilyn Monroe demonstrando seu charme para políticos intercalada com imagens de Hitler, entre outras.

Uma série de citações reforçam o conjunto teórico do filme, selecionadas de autores como August von Cieszkowski, Buenaventura Durruti, Karl Marx, Emile Pouget ou de manifestos como o dos obreiros franceses no encontro de l’Internationale de 28 de setembro de 1864, e do comitê de ocupação da Sorbonne onde culminou o movimento universitário de Maio de 68. De sua própria autoria pode-se ler:


Poderíamos também admitir algum valor cinematográfico a este filme se seu ritmo fosse mantido; mas não será mantido. O mundo já está filmado, nos falta agora transformá-lo.

O meio-ambiente, que é reconstruído todos os dias cada vez mais ativamente pelo controle repressivo e para o proveito deste, ao mesmo tempo se torna cada vez mais frágil e incitante ao vandalismo. O capitalismo em seu estágio espetacular reedifica tudo no capricho e produz incendiários. Dessa forma, sua decoração é tão inflamável quanto um colégio em França.

[Imagens deslumbrantes de Paris iluminada] Esta paz social restabelecida a duras penas não durará muitos anos quando, para anunciar seu fim, jogarão aqueles que entrarão na história do crime sob a insígnia de “situacionistas”. [imagens noturnas de incêndios nas barricadas de Maio de 68]. De agora até o final da sociedade do espetáculo, não haverá nenhum mês de maio sem que se lembrem de nós.

O filme acaba com uma inscrição de Carl von Clausewitz da Campanha de 1814:


Aquilo que ao contrário constitui o mérito de nossa teoria não é o fato de haver uma idéia exata e sim de haver naturalmente provocado a concepção dessa idéia… – tal como no domínio integral da prática– a teoria é fundamental para formar os patrícios, para permitir- lhes o juízo, para servir-lhes de indispensável apoio para cada passo da consumação de sua tarefa.

Mais dois filmes completariam sua filmografia antes de ser interrompida tragicamente: Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’ hostiles, qui ont été jusqu’ ici portés sur le film «La Société du Spectacle» (1975) e finalmente In girum imus nocte et consumimur igni (1978).

Réfutation… é, como o próprio nome indica, uma resposta exclusivamente dedicada aos meios de comunicação que contribuem para a organização espetacular da sociedade de classes e que acometeram contra seu filme anterior.5 In girum… é uma espécie de autobiografia política e intelectual em que, novamente, a própria voz de Debord abre o filme com a advertência de que não faria nenhuma concessão ao público nem ao poder dominante de um mundo ingovernável e deteriorado, “onde os novos sofrimentos se disfarçam de velhos prazeres” e onde as pessoas, dominadas pelo medo, tateiam desesperadamente buscando a vida e, à noite, como mariposas, voam ao redor do fogo e por ele são consumidas. A tela é praticamente convertida num espelho com a imagem do público de uma sala de cinema olhando fixamente à frente, como se os espectadores só pudessem ver a eles próprios no filme (e vice-versa), enquanto se ouve:

Por outro lado, seja qual for a época em questão, nada de importante se pôde comunicar poupando o público, mesmo para o dos contemporâneos de Péricles; e, no espelho congelado da tela, os espectadores não podem presenciar nada que evoque aos cidadãos respeitáveis de uma democracia.

In girum… repete a formulação das imagens sobrepostas, entrecortadas e tergiversadas acompanhadas de monólogos, e o recurso da tela branca ou preta (ausente em La sociétè du spectacle), justificado em um letreiro:

“Aqui, os espectadores, que são privados de tudo, ainda por cima serão privados de imagens”.

O conteúdo filme foi escrito e relatado por Debord ora em um tom intimista e pessoal, quando se destina ao conteúdo autobiográfico, ora amargo e visceral, quando revela um ódio alimentado por poderosos inimigos. Debord se manteve indiferente diante das repercussões, tanto das previsíveis agressões por parte dos inimigos, porque os considerava incapazes de compreenderem suas obras, quanto dos elogios, pois suas obras não eram concebidas para agradar ao público ou a crítica e sim para provocarem reflexões. Sem ganchos políticos gratuitos, sem caráter documentarista, sem subterfúgios ou dissimulações, consolidava-se, assim, aquela nova espécie de cine político que relegaria aos exemplos mais radicais do “cine engajado” uma aparência de inocentes exercícios de armações ideológicas.

Transcendendo às questões técnicas ou estruturais de representação, negou o aparatoso cerimonial do cine e, através dele próprio, anulou seu poder de indução ideológica. A eficácia política não se apóia no condicionamento mas sim nos estímulos provocados com as armas ideológicas do inimigo e com o resgate dos fatos ideológicos que este dominava. Transitando no limiar do cinema e da literatura, Debord conseguiu fundi-los indissoluvelmente para garantira legibilidade, a legitimidade e a eficiência política de um ideário materialista (jamais limitado à imitação da realidade mas vinculado à sua própria materialidade e a de seu mundo) e dialético (assumido no cunho da relação dialética entre opinar política e praticar política ao provocar).

As transformações resultantes estão pautadas em uma representação que transforma a matéria cinematográfica em conhecimento e em representação, o que pressupõe um esforço extra de interpretação e decifração por parte do espectador e, conseqüentemente, a anulação de efeitos alienantes. A distorção dos fatos praticada pela classe dominante foi contra-atacada por seus próprios meios e, como se não bastasse, pela desmaterialização do filme. Debord não pretendia inutilizar o cine (uma vez que já o considerava morto) mas, sim, afirmar que não cogitava abandonar o domínio do cinema nas mãos do inimigo; pretendia a dominação dos setores básicos e experimentais desse veículo para utilizá-los de modo positivo na construção de uma nova perspectiva: a construção real da vida. O desaparecimento da imagem ressaltou o paradoxo da indústria cultural espetacular, que constrói a verdade produzindo e divulgando apenas o que deve ser visto. A predominância da teoria sobre a imagem mesclada ao desaparecimento e as deformações intencionais desta confirmam a teoria hegelliana da morte da arte e a intenção de Debord realizar o juízo final do cinema dentro do próprio sistema de comunicação do mass-media.

A tergiversação, além de desmoralizar o inimigo, subvertia as duas principais estruturas do espetáculo: os noticiários televisivos (indutores da opinião pública numa formatação que mistura e sobrepõe indistintamente imagens e fatos para provocar um efeito anestesiante somados a comentários formulados para uma tendenciosa “construção da realidade”), e a típica produção cinematográfica comercial (seja na sua forma de exercícios aleatórios ou gratuitos, seja quando estão comprometidos com a política e insistem numa farsa que conduz à alienação fantasiosa).

Ambas estruturas são capazes de reproduzir imagens verídicas do fato no próprio momento em que ele ocorre e de manipulá-las como lhes convier, e utilizam-se desses recursos para simular imagens provedoras de fatos; em ambas predomina uma narrativa tradicional aliada a uma parafernália tecnológica capaz de transformar qualquer fato numa tragédia ou numa hilariante comédia, ou transformar qualquer discurso revolucionário em evento pudente ou em perigo latente.

Debord estabeleceu novas regras para o jogo entre genealogia e genialidade: a genealogia de um referente ancestral que abomina e pretende exterminar e uma genialidade pessoal dedicada à construção de melhores condições para a coletividade. Contra uma tradição cinematográfica que relega as qualidades concretas dos fatos a segundo plano, sua obra nega à consumação dos signos e a sedução pela imagem e releva a análise política personalizada cuja eficácia está na militância cotidiana que alia teorias e práticas da política revolucionária. Uma prova da maturidade de Debord no combate a um inimigo (no sentido mais genérico possível do termo) de quem esperava um forte contra-ataque, o qual ocorreria mais cedo e com mais intensidade do que o imaginado.

No dia 5 de março de 1984, o mecenas Gérard Lebovici foi assassinado de forma covarde e anônima, um crime cuja autoria jamais foi descoberta (ou revelada). Lebovici era amigo de Debord, com quem tinha uma relação pessoal e profissional extremamente positiva a ponto de produzir todos os seus filmes e, como proprietário da editora Champ Libre, editado a maior parte das obras situacionistas, aceitando e respeitando todas as exigências de total liberdade de expressão e de distribuição. Esse assassinato teve enorme repercussão na opinião pública, e foi objeto de inúmeros comentários estapafúrdios por parte da imprensa francesa. Em 1985 Debord reproduziu e comentou todas as notícias repletas de calúnias e injúrias (que inclusive lhe atribuíam a culpa) em Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici; com ironia, preconizou o alívio que a sociedade deveria sentir por haver-se “livrado” de um editor de obras consideradas subversivas.6 Essa publicação reproduz ridículas acusações contra Lebovici, considerado como mais uma vítima fatal do destino próprio aos revolucionários, tal como anunciou o jornal Le Soir definindo-os como “circulares” (sic), um infeliz trocadilho para tergiversar o nome do último filme de Debord:

Estremecemos ao ver, no drama da avenida Foch, como a conclusão inexorável de uma lógica atroz em sua própria ironia é inerente a certos destinos. Seguindo o desenvolvimento de uma “circularidade” aterrorizante, chega o momento em que os revolucionários se profissionalizam em “viver perigosamente” adquirindo segurança e tranqüilidade, e que “o homem instalado” que capitaliza os fundos encontra seu trágico fim no torniquete de um estacionamento subterrâneo. E não é impossível que no fundo desse labirinto em que ele jamais encontrou a saída, a única evocação ao espírito do produtor e mecenas Gérard Lebovici fosse esse palíndromo latino que, girando indefinidamente ao redor de si mesmo identifica seu fim no seu começo, tal como o título do último filme de Debord anunciado no cine Cujas: In girum imus nocte et consumimur igni.7

Depois disso, Debord determinou que todas as cópias de todos os seus filmes fossem recolhidas e mantidas no museu de Silkeborg, na Dinamarca, proibindo expressamente suas apresentações exceto para aqueles que tivessem sua autorização pessoal. Tal exigência foi mantida, o que tornou quase inacessível o acesso aos seus filmes (junto a grande acervo de documentos originais pré-situacionistas) até sua morte por suicídio em 1994. Podemos entender esse fato tal como ele mesmo afirmou em seu segundo filme:

A perfeição do suicídio está no equívoco.

SILÊNCIO DE CINCO MINUTOS COM A TELA NEGRA.

Após esse fato, a versão de La sociétè du spectacle tem sido transmitida por canais de televisão e, em alguns países, pode-se comprar a coleção completa de seus filmes editada em suportes midiáticos corriqueiros ou, em qualquer lugar, pode-se baixá-la pela internet. Vivamos o espetáculo!

Esse final infeliz, bem como todo o processo que o gerou e que alimentou o ideário crítico de Debord e da Internacional Situacionista, perfazem uma história digna de muitos estudos. A anulação da atuação de Debord no cinema funcionaria como uma morte anunciada, pois aquele projeto – que pretendia superar o condicionamento da Sociedade, das Artes e do Urbanismo à passividade que separa e suprime o público por meio da organização massiva disciplinar – já sabia que só conseguiria concretizar-se plenamente no momento de sua diluição; sabia, também, que depois disso seria incluído no cardápio de modas deglutidas pelo projeto de integração espetacular; mas dificilmente poderia prever a rapidez e voracidade com que tudo isso ocorreria.8

Caso resida alguma dúvida sobre a relação entre todas as questões aqui enunciadas e a cidade (ou melhor, o urbanismo), vale lembrar que Debord considerava o urbanismo como a manifestação mais espantosa da falta de idéias presente nos atos da cultura, da política e de todo o resto da organização da vida, como a espacialização da cultura espetacular para tornar a sobrevivência cotidiana cada vez mais difícil e carregada de ansiedades. Contra o urbanismo do espetáculo, toda sua obra estava dirigida à realização do mais importante projeto situacionista: o Urbanismo Unitário (uma longa e importante história para a qual será dedicada uma pequena relação de fontes bibliográficas ao final do texto).

A interrupção da carreira cinematográfica de Debord reafirmou os riscos da indiferença e da anulação dos espectadores e o impossibilitou de lutar para convertê-los em participantes, em atores que realizam seus atos. Parece conveniente encerrar este texto repetindo dois trechos de seu primeiro filme, em que justificava toda sua obra cinematográfica e preconizava tal derrota:

voz 5

No momento em que a projeção irá começar, Guy-Ernest Debord deveria subir no palco para pronunciar algumas palavras de introdução. Diria simplesmente: Não há filme. O cinema está morto. Não pode mais haver filme. Por favor, entrem para o debate.

 TELA PERMANECE BRANCA DURANTE 20 SEGUNDOS ANTES DA ÚLTIMA FRASE

Assistam ao filme :Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, segundo filme de Debord, que estreou em 1959, com legenda em português

Notas

1Os roteiros originais de todos os filmes de Debord foram reproduzidos em Œuvres cinématographiques complètes, 1952-1978, publicada originalmente por Éditions Champ Libre, Paris, 1978. Devido à pequena divulgação dos filmes e desse livro por parte dos circuitos midiáticos, e devido ao objetivo deste texto de evitar interpretações ostensivas, será priorizada a transcrição de alguns trechos dos filmes de modo a tentar, dentro das reduções aqui cabíveis, provocar os mesmos efeitos nos leitores que as obras fílmicas provocavam nos espectadores. Os comentários respeitam o tipo de condução adotada pelo próprio diretor, a exemplo de como foram processados em minha tese doutoral intitulada Movemo-nos à deriva e somos devorados pelo espetáculo: Revisando o olhar marginal e as propostas situacionistas sobre Sociedade, Arte e Cidade.

2 Prolégomènes à tout cinéma futur, originalmente publicado na revista Ion, n.1, abr. 1952, reproduzido em Documents Rélatifs a la fondation de l’Internationale Situationniste, Allia, Paris, 1985.


3 Guy Atkins assim relatou o ocorrido: “Durante o silêncio final de 24 minutos, quando o único ruído na sala era do projetor, um membro do público se levantou, agradeceu a Mrs. Morland (diretora do ICA) por uma tarde tão interessante e desculpou-se por sua retirada. Todos os demais ficaram até o final, esperando que ainda pudesse vir alguma notícia interessante e sensacional. Quando as luzes se acenderam, imediatamente começou um alvoroçado protesto. As pessoas permaneceram na sala e algumas fizeram discursos furiosos.

Um homem se resignou a sair do ICA antes que lhe fosse devolvido o dinheiro da entrada. Outro completou dizendo que tinha vindo com sua mulher desde Wimbledon e que tiveram que pagar uma babá, pois nenhum dos dois queria perder o filme… O ruído que faziam na “sala de leitura” era tão alto que chegou à escada externa onde estava a fila de espera para a próxima audiência. Os que já haviam visto o filme saíram do auditório e tentavam persuadir seus amigos a voltarem para suas casas em vez de gastar dinheiro e tempo naquilo.

Mas o ambiente estava tão carregado de excitação que essa bem-intencionada advertência teve efeito contrário. A platéia seguinte entrou com ansiedade ainda maior para ver o filme, sem imaginar que o show seria um branco total.”

4 DEBORD, Guy E: La Société du Spectacle, lançado na Fraça em 1967, teve sua primeira edição no Brasil lançada pela editora Contraponto em 1997. Aqui serão transcritos diversos fragmentos de diferentes edições, sobretudo a da edição portuguesa da editora Mobilis in Mobile, considerada pelo próprio Debord como a melhor tradução de sua obra.

5Mais precisamente se referia aos comentários publicados no ano de 1974 em Le Nouvelle Observateur (29 de abril e 13 de maio), Le Quotidien de Paris (2 de maio), Le Monde (9 de maio), Télerama (11 de maio), Charlie-Hebdo (13 de maio), Le Point (20 de maio) e na revista Cinéma (no74)

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6 Debord, em Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici, além de reeditar, comentar e retrucar todas as notícias sobre o assassinato, prova que Lebovici havia publicado muito mais clássicos do que subversivos (uma diferença evidentemente dirigida à ignorância dos críticos e articulistas), exemplificados por dezenas de autores tais como Joseph Déjacque, Baltasar Gracián, Clausewitz, Cieszkowski, Fernando Pessoa, Malevich, Satie, Hegel, Jorge Manrique, George Orwell, Karl Marx, Saint-Just, entre outros.

Afirma que “na era da decadência e da ignorância programadas, onde dicernimos menos a revolução que ascende do que a sociedade que descende, a própria publicação de clássicos passou a ser um ato subversivo”.


7Le Soir, de Bruxelas, de 7-8 de Abril 1984, reproduzido em Debord (1993, p. 90).

8.Caso resida alguma dúvida sobre a relação entre todas as questões aqui enunciadas e a cidade (ou melhor, o urbanismo), vale lembrar que Debord considerava o urbanismo como a manifestação mais espantosa da falta de idéias presente nos atos da cultura, da política e de todo o resto da organização da vida, como a espacialização da cultura espetacular para tornar a sobrevivência cotidiana cada vez mais difícil e carregada de ansiedades. Contra o urbanismo do espetáculo, toda sua obra estava dirigida à realização do mais importante projeto situacionista: o Urbanismo Unitário (uma longa e importante história para a qual será dedicada uma pequena relação de fontes bibliográficas ao final do texto).

Referências
BERREBY, Gérard. (Org). Documents Relatifs a la Fondation de l’Internationale Situationniste. Paris: Allia, 1985. COMBES, Patrick. La Littérature & le Mouvement de Mai 68: ecriture, mythes, critique, écrivains. Paris: Seghers, 1984. CINE Qua Non: Giornata Internationali di Cinema d’Artista. A.C. Grafiche, Castelhano, 1979.

O planeta  doente – Guy Debord 

Escrito em 1971 por Guy  Debord, para aparecer no nº 13 da revista Internacional Situacionista, este artigo permaneceu inédito até recentemente, quando foi publicado, junto com dois outros textos do mesmo autor, em La Planète malade (Paris, Gallimard, 2004, pp. 77-94). 


 

Tradução  de Emiliano Aquino 

A “poluição” está na moda hoje em dia, exatamente da mesma maneira que a revolução: ela se apossa de toda a vida da sociedade, e ela é representada ilusoriamente no espetáculo. Ela é a ladainha que incomoda em uma multidão de escritos e de discursos errados e mistificadores, que arrasta todos aos fatos pelo pescoço. Ela se expõe em todo lugar enquanto ideologia e ganha terreno enquanto processo real. Esses dois movimentos antagônicos que são o estado supremo da produção de mercadorias e o projeto de sua negação total, igualmente ricos em contradições em si mesmos, crescem juntos. Eles são os dois lados pelos quais se manifesta um mesmo momento histórico há muito tempo esperado, e frequentemente previsto sob figuras parciais e inadequadas: a impossibilidade da continuação do funcionamento do capitalismo.

A época que tem todos os meios técnicos para alterar absolutamente as condições de vida sobre toda a Terra é igualmente a época que, pelo mesmo desenvolvimento técnico e científico separado, dispõe de todos os meios de controle e de previsão matematicamente indubitável para medir exatamente de antemão aonde leva – e para a que data – o crescimento automático das forças produtivas alienadas da sociedade de classes: quer dizer, para medir a degradação rápida das condições mesmas da sobrevivência, no sentido mais geral e mais trivial do termo.

 

Enquanto os amantes imbecis do passado dissertam ainda sobre, e contra, uma crítica estética de tudo isto e creem se mostrar lúcidos e modernos fingindo esposar seu século, proclamando que a autoestrada ou Sarcelles tem sua beleza – que deveríamos preferir ao desconforto dos “pitorescos” bairros antigos – ou fazendo notar seriamente que o conjunto da população come melhor a despeito dos nostálgicos da boa cozinha, o problema da degradação da totalidade do ambiente natural e humano já cessou completamente de se colocar sobre o plano da pretensa qualidade antiga, estética ou outra, para se tornar radicalmente o problema mesmo da possibilidade material da existência do mundo que persegue um tal movimento. A impossibilidade já é, de fato, perfeitamente demonstrada por todo o conhecimento científico separado, que não discute mais do que o fracasso; e os paliativos que poderiam, se os aplicássemos resolutamente, o fazer recuar ligeiramente. Uma tal ciência não pode mais do que nos acompanhar rumo a destruição do mundo que a produziu e que a mantém; mas ela é forçada a fazê-lo com os olhos abertos. Ela mostra, assim, em um grau caricatural, a inutilidade do conhecimento sem uso.

Medimos e extrapolamos com uma precisão excelente o aumento rápido da poluição química da atmosfera respirável; da água dos rios, lagos e oceanos, e o aumento irreversível da radioatividade acumulada pelo desenvolvimento pacífico da energia nuclear; dos efeitos dos ruídos; da invasão do espaço pelos produtos em matérias plásticas que podem sustentar uma eternidade de entulho universal; da natalidade louca; da falsificação sem sentido dos alimentos; da lepra urbanística que se espalha sempre mais no lugar do que foram a cidade e o campo; assim como das doenças mentais – inclusive os medos neuróticos e as alucinações que não poderiam deixar de se multiplicar logo sobre o próprio tema da poluição, da qual apontamos em todo lugar uma imagem alarmante – e do suicídio, cujas taxas de expansão já recortam exatamente aquela da edificação de um tal ambiente (para não dizer nada sobre os efeitos da guerra atômica ou bacteriológica, com seus meios sempre prontos a agir como a espada de Dâmocles, mas que permanecem evidentemente evitáveis).

Em suma, se a magnitude e a realidade dos “terrores do Ano Mil” ainda é um assunto controverso entre os historiadores, o terror do Ano Dois Mil é tão óbvio quanto bem-fundado; ele é desde agora certeza científica. No entanto, o que se passa não é nada de novo em ultima instancia: é apenas o forçoso fim de um processo antigo. Uma sociedade sempre doente, mas sempre mais poderosa, recriou em todo lugar concretamente o mundo como ambiente e decoração de sua doença, enquanto planeta doente. Uma sociedade que não se tornou ainda homogênea e que não é determinada por si mesma, mas sempre por uma parte de si mesma que se coloca acima dela, que lhe é exterior, desenvolveu um movimento de dominação da natureza que não se dominou a si mesmo. O capitalismo trouxe por seu próprio movimento, afinal, a prova de que não pode mais desenvolver as forças produtivas; e isto não quantitativamente, como muitos teriam acreditado compreender, mas qualitativamente.

No entanto, para o pensamento burguês, apenas o quantitativo é o sério, o mensurável, o efetivo; e o qualitativo não é mais do que a incerta decoração subjetiva ou artística do verdadeiro real estimado em seu verdadeiro peso. Para o pensamento dialético, ao contrário, e, portanto, para a história e para o proletariado, o qualitativo é a dimensão mais decisiva do movimento real. Eis o que, o capitalismo e nós, teríamos acabado por demonstrar.

Os mestres da sociedade são obrigados agora a falar da poluição, para a combater (porque eles vivem, afinal, no mesmo planeta que nós; eis o único sentido em que podemos admitir que o desenvolvimento do capitalismo realizou efetivamente uma certa fusão das classes) e para a dissimular: porque a simples verdade dos incômodos e riscos presentes basta para constituir um imenso fator de revolta, uma exigência materialista dos explorados, tão vital quanto foi a luta dos proletários do século XIX pela possibilidade de comer. Depois do fracasso fundamental de todos os reformismos do passado – que, todos, aspiravam à solução definitiva do problema das classes –, um novo reformismo se esboça, obedecendo às mesmas necessidades que os precedentes: lubrificar a máquina e abrir novas ocasiões de lucro às empresas de ponta. O setor mais moderno da indústria se lança sobre os diferentes paliativos da poluição, como sobre uma nova saída, tanto mais rentável quanto mais uma boa parte do capital monopolizado pelo Estado é nela empregada e manobrada. Mas se este novo reformismo tem logo de saída a garantia de seu fracasso, exatamente pelas mesmas razões que os reformismos passados, ele mantém com eles a diferença radical de que não tem mais tempo diante de si.

O desenvolvimento da produção se verificou inteiramente até aqui enquanto realização “da economia política”: desenvolvimento da miséria que invadiu e abismou o meio mesmo da vida. A sociedade em que os produtores se matam no trabalho e só tem que contemplar seu resultado, lhes dá francamente a ver e a respirar o resultado geral do trabalho alienado enquanto resultado de morte. Na sociedade da economia superdesenvolvida, tudo entrou na esfera dos bens econômicos, mesmo a água das fontes e o ar das cidades; quer dizer, tudo se tornou o mal econômico, “negação realizada do homem” que atinge agora sua perfeita conclusão material. O conflito das forças produtivas modernas e das relações de produção, burguesas ou burocráticas, da sociedade capitalista entrou em sua fase última. A produção da não-vida prosseguiu cada vez mais rápido seu processo linear e cumulativo; vindo realizar um último limite em seu progresso, ela agora produz diretamente a morte.

A função última, confessa, essencial, da economia desenvolvida de hoje, no mundo inteiro em que reina o trabalho-mercadoria, que assegura todo o poder a seus patrões, é a “produção dos empregos”. Estamos bem longe das ideias progressistas do século precedente sobre a diminuição possível do trabalho humano pela multiplicação científica e técnica da produtividade, que se julgava poder assegurar sempre mais facilmente a satisfação das necessidades “anteriormente reconhecidas por todos como reais”, e sem a “alteração fundamental” da qualidade mesma dos bens que se encontrariam disponíveis. No momento, é para produzir empregos, até nos campos esvaziados de camponeses, ou seja, para utilizar trabalho humano enquanto trabalho alienado, enquanto assalariado, que fazemos “todo o resto”; e então ameaçamos estupidamente as bases, atualmente mais frágeis do que o pensamento de um Kennedy ou de um Brejnev, da vida da espécie.

O velho oceano é em si mesmo indiferente à poluição, mas a história não é. Ela só pode ser salva pela abolição do trabalho-mercadoria. E jamais a consciência histórica teve tanta necessidade de controlar com toda urgência seu mundo, porque o inimigo que está a sua porta não é mais a ilusão, mas sua morte. 

Quando os pobres mestres da sociedade da qual vemos a deplorável realização, bem pior do que todas as condenações que poderiam laçar em outros tempos os mais radicais utopistas, devem agora confessar que nosso ambiente se tornou social; que a gestão de tudo se tornou um assunto diretamente político, até a erva dos campos e a possibilidade de beber, até a possibilidade de dormir sem muitos soníferos ou de se lavar sem sofrer com alergias, em um tal momento também vemos bem que a velha política especializada deve confessar que ela está completamente acabada.

Ela está acabada na forma suprema de seu voluntarismo: o poder burocrático totalitário dos regimes ditos socialistas, porque os burocratas no poder não se mostraram nem mesmo capazes de gerar o estado anterior da economia capitalista. Se eles poluem muito menos – só os Estados Unidos produzem 50% da poluição mundial –, é porque eles são muito mais pobres. Eles só podem, como no caso da China, nisso bloqueando uma parte desproporcional de seu orçamento de miséria, pagar pela parte prestigiosa da poluição das potências pobres; algumas redescobertas e aperfeiçoamentos nas técnicas da guerra termonuclear, ou, mais exatamente, de seu espetáculo ameaçador. Tanta pobreza, material e mental, sustentada por tanto terrorismo, condena as burocracias ao poder. E o que condena o poder burguês mais modernizado é o resultado insuportável de tanta riqueza efetivamente envenenada. A gestão dita democrática do capitalismo, em qualquer país que seja, não oferece mais do que suas eleições-demissões que, nós sempre vimos, nunca mudavam nada no conjunto, e mesmo muito pouco no detalhe, em uma sociedade de classes que imaginava poder durar indefinidamente. Ela não muda mais nada no momento em que esta gestão mesma se enlouquece e finge sustentar, para intervir em alguns problemas secundários mas urgentes, algumas vagas diretivas do eleitorado alienado e cretinisado (EUA, Itália, Inglaterra, França). Todos os observadores especializados sempre revelaram – sem muito se constranger ao explicar – o fato de que o eleitor não muda quase nunca de “opinião”: é justamente porque ele é o eleitor, aquele que assume, por um breve instante, o papel abstrato que é precisamente destinado a impedi-lo de ser por si mesmo e de mudar (o mecanismo foi desmontado cem vezes, tanto pela análise política desmistificada quanto pelas explicações da psicanálise revolucionária). O eleitor não muda mais quando o mundo muda sempre mais precipitadamente ao redor dele e, enquanto eleitor, ele não mudaria mesmo ao amanhecer do fim do mundo. Todo sistema representativo é essencialmente conservador, enquanto as condições de existência da sociedade capitalista não puderam jamais ser conservadas: elas se modificam sem interrupção, e sempre mais rápido, mas a decisão – que é sempre finalmente a decisão de deixar fazer o próprio processo da produção de mercadorias – é inteiramente deixada a especialistas publicitários; quer eles estejam sozinhos na corrida ou bem em concorrência com aqueles que vão fazer a mesma coisa, e, aliás, o anunciam em altos brados. No entanto, o homem que vem votar “livremente” para os gaullistas ou o PCF, tanto quanto o homem que acaba de votar, constrangido e forçado, para um Gomulka, é capaz de mostrar o que ele é verdadeiramente, na semana seguinte, participando de uma greve selvagem ou de uma insurreição.

A auto-proclamada “luta contra a poluição”, por seu lado estatizante e regulamentar, vai em primeiro lugar criar novas especializações, serviços ministeriais, postos de trabalho, avançamento burocrático. E sua eficácia estará perfeitamente à altura de seus meios. Ela só pode se tornar uma vontade real transformando o sistema produtivo atual em suas próprias raízes. E ela só pode ser aplicada verdadeiramente no instante em que todas as suas decisões, tomadas democraticamente em pleno conhecimento de causa pelos produtores, forem a todo instante controladas e executadas pelos próprios produtores (por exemplo, os navios derramarão inevitavelmente seu petróleo no mar enquanto não estiverem sob a autoridade real dos conselhos [soviets] de marinheiros). Para decidir e executar tudo isso, é preciso que os produtores se tornem adultos: é preciso que se apoderem todos do poder.

O otimismo científico do século XIX desmoronou em três pontos essenciais. Primeiramente, a pretensão de garantir a revolução como resolução feliz dos conflitos existentes (era a ilusão hegeliano-esquerdista e marxista; a menos sentida na inteligência burguesa, mas a mais rica, e finalmente a menos ilusória). Em segundo lugar, a visão coerente do universo, e mesmo simplesmente da matéria. Em terceiro lugar, o sentimento eufórico e linear do desenvolvimento das forças produtivas. Se dominarmos o primeiro ponto, teremos resolvido o terceiro; e saberemos bem mais tarde fazer do secundo nosso interesse e nossa atividade. Não é preciso tratar dos sintomas mas da doença mesma. Hoje o medo está em todo lugar, só sairemos dele confiando em nossas próprias forças, em nossa capacidade de destruir toda alienação existente e toda imagem do poder que nos escapou. Remetendo tudo, exceto a nós mesmos, ao poder dos Conselhos dos Trabalhadores possuindo e reconstruindo a todo instante a totalidade do mundo, quer dizer, a racionalidade verdadeira, em uma legitimidade nova.

Em matéria de ambiente “natural” e construído, de natalidade, de biologia, de produção, de “loucura”, não será mais preciso escolher entre a festa e a infelicidade, mas conscientemente e a cada encruzilhada entre mil possibilidades felizes ou desastrosas, relativamente corrigíveis, e, do outro lado, o nada. As escolhas terríveis do futuro próximo deixam apenas esta alternativa: democracia total ou burocracia total. Aqueles que duvidam da democracia total devem fazer esforços para prová-la a si mesmos, lhe dando a chance de se provar no caminho; ou bem não lhes resta mais do que comprar seus caixões à vontade, porque “a autoridade, nós a vimos agir, e suas obras a condenam” (Joseph Déjacque).

A revolução ou a morte”, este slogan não é mais a expresão lírica de uma consciência revoltada, é a última palavra do pensamento científico de nosso século. Isto se aplica aos perigos da espécie como a impossibilidade de adesão para os indivíduos. Nesta sociedade em que o suicídio progride como sabemos, os especialistas tiveram de reconhecer, com certo despeito, que ela havia sido reduzida a quase nada em maio de 68. Esta primavera obteve também, sem precisamente mostrá-lo no ataque, um belo céu, porque alguns carros queimaram e a todos os outros faltava gasolina para poluir. Quando “chove” , quando existem falsas nuvens sobre Paris, não esqueçam jamais de que é culpa do governo. A produção industrial alienada faz a chuva. A revolução faz o tempo bom.

Terão os situacionistas sido a última vanguarda? Anselm Jappe

Publicado na Revista Sinal de Menos 

Hoje em dia está na moda apresentar os situacionistas como a “última vanguarda artística”. Afirmação absurda (a menos que ela se aplique a interesses banais) que pretende estabelecer uma ligação entre os situacionistas e outras pretensas vanguardas dos anos 1960, tais como o Fluxus ou o Happening. Na verdade estes foram ignorados, por vezes desprezados, pelos situacionistas. Outros acreditam poder passar a bandeira de vanguarda aos movimentos artísticos atuais ou poder vender, na qualidade de novidades sempre interessantes, os elementos singulares da produção situacionista dos primeiros anos, como o détournement, a deriva ou a psicogeografia, agora arrancados do seu contexto. Por outro lado, caracterizar os situacionistas como a “última vanguarda” contêm uma verdade involuntária. Sua história, ou pelo menos a de Guy Debord, levou à conclusão lógica a trajetória histórica das vanguardas.

Ela coloca um ponto final e mostra ao mesmo tempo a impossibilidade de uma vanguarda na atualidade. Ela faz compreender que a vanguarda não é uma categoria supra-histórica, eterna, não mais que a própria arte, mas que ela pertence a um determinado momento do desenvolvimento da sociedade capitalista.

Sabe-se que Guy Debord nunca almejou ser um artista no sentido habitual do termo e menos ainda um teórico da estética. O que ele visava era a superação da arte e sua realização na vida. Ele a enunciou como programa social e a executou, em larga medida, na sua própria vida. Mesmo a Internacional situacionista e suas ações, incluindo Maio de 1968, deviam ser uma espécie de obra de arte. Nesse caso, Debord concluiu efetivamente o ciclo das vanguardas iniciado na segunda metade do século XIX. Se autoliquidar para dissolver-se na vida sempre foi a pretensão das vanguardas. Já Kant e Hegel afirmaram que a arte tinha por missão operar a mediação entre o sentido e a razão, a forma e o conteúdo, a natureza e o homem, o indivíduo e a sociedade. À arte foi suposto poder reconciliar esses aspectos e juntar o que estava separado. Para Hegel a arte é uma alienação do Espírito, destinada a retornar no final à unidade superior que é o próprio Espírito.

Certamente os artistas modernos não tiveram a intenção de seguir os preceitos desses filósofos ou de outros pensadores. No entanto, quando a arte refletia sobre sua própria função ela a formulava geralmente como uma tentativa de se unir à vida e anular a separação das esferas que se acentuava cada vez mais no seio da sociedade capitalista. A arte era destinada a representar a subjetividade pura, a livre criação e o sujeito dominando seu mundo. Porém, era inevitável entrar em conflito com o que parecia a real negação da subjetividade operada pela lógica da produção moderna. Esta abordagem reúne as formas mais diversas da arte moderna.

A aspiração de reconduzir a arte na vida não se acha somente no surrealismo e nas outras correntes que se pode chamar de românticas, mesmo se lá elas são mais visíveis. Encontramos esse desejo igualmente em correntes opostas, entre elas o construtivismo russo, assim como em todas as correntes do funcionalismo: em Mondrian, na Bauhaus, etc. Todas essas correntes queriam terminar com o estatuto separado da arte, para que ela mudasse a realidade da vida capitalista, submissa unicamente ao critério da rentabilidade econômica – mesmo que alguns imaginassem essa união entre arte e vida como uma revolução social inspirada pela poesia, enquanto outros a concebiam como aplicação dos princípios artísticos à produção em série de arranha-céus, toalhas de mão e xícaras de café. Disso resta que tais vanguardas tenham como denominador comum a vontade de não fazer mais somente arte ou de não mais fazer da arte o todo. Este fato não é desmentido pelo verdadeiro culto da arte ao qual se abandonavam numerosas de suas correntes, às vezes com acento quase religioso. A hipervalorização da arte decorre do fato das vanguardas estarem conscientes da pobreza que reveste a vida real sob o capitalismo.

Ela visava assim, ao menos inicialmente, atenuar a realidade com a ajuda de valores artísticos. Isso é uma aspiração tipicamente moderna. Tal objetivo não é próprio nem da arte das sociedades pré-capitalistas, nem da arte acadêmica. Chegar ao seu próprio desaparecimento é o que resta, portanto, inscrever, como gostam de dizer hoje, no “código genético” das vanguardas.

Os surrealistas foram os artistas que proclamaram de maneira mais consciente essa necessidade de autosuperação da arte. Sabe-se, no entanto, que eles aceitaram muito rapidamente que sua revolta se tornasse objeto de museu e recaísse novamente na “arte”. Os situacionistas, tomando explicitamente a aspiração inicial dos surrealistas, tentaram transpor definitivamente o Rubicão: eles recusaram o status de artistas e procuraram fomentar uma revolução social que estivesse à altura das promessas contidas na arte moderna.

Para motivar a necessidade de ultrapassar a arte, Debord recorreu (ao contrário das teorias vanguardistas anteriores) à crítica marxista do fetichismo da mercadoria. Como se sabe, Debord chamou de “espetáculo” o estado contemporâneo do fetichismo da mercadoria. Contra todas as recuperações pós-modernas e estetizantes desse conceito, convém sublinhar que, para Debord, o espetáculo é uma forma da mercadoria, no sentido de Marx. No espetáculo, a mercadoria se apresenta como algo dado e leva o espectador a uma permanente contemplação passiva. Trata-se de superar (aufheben no sentido hegeliano) a arte porque ela também é uma forma de espetáculo que se contempla passivamente. Ela é, pois, uma forma de fetichismo. Mas à medida que a arte se torna um projeto que visa a transformação consciente da vida, ela assume uma função claramente “desfetichizante”.

No século XX, duas outras estéticas importantes de inspiração marxista atribuíram à arte uma função “desfetichizante”: a de Theodor W. Adorno e a do último Lukács. Em Adorno, é, sobretudo na arte abstrata que aparece tal função. A arte deve abandonar a crença ilusória segundo a qual sob o capitalismo o homem seria ainda um sujeito. Mesmo que isso pareça paradoxal, é graças a uma citação de Bertolt Brecht que Adorno conseguiu explicar essa idéia:

O que torna a situação tão complicada é o fato de que a simples ‘réplica da realidade’ nos informa menos do que nunca sobre essa realidade. Uma fotografia das fábricas Krupp ou AEG não diz quase nada sobre essas instituições. A realidade autêntica se tornou funcional. A reificação das relações humanas, por exemplo, a fábrica, não mais se manifesta.(1 )

Para Adorno, o fetichismo (a subordinação do indivíduo às coisas) constitui um fenômeno real. A arte deve exprimir essa dominação exercida pelas forças abstratas, a  perda de sentido, a destruição da linguagem. Mas ela deve fazê-lo utilizando-se de todos os meios artísticos existentes. Somente assim a arte estará à altura das forças produtivas atuais e poderá deixar entrever um outro uso possível. É nisso que reside, segundo Adorno, o lado emancipatório da arte moderna. Este indica a possibilidade de uma relação diferente, não repressiva, entre o sujeito e a natureza, e subtrai a obra de arte do imperativo categórico da sociedade mercantil segundo o qual todas as coisas devem ser “úteis” e participar da troca. De tal modo, a arte moderna, por ser abstrata e aparentemente distante da experiência vivida é, na verdade, segundo Adorno, sempre ligada ao desenvolvimento da realidade.

Para Lukács, ao contrário, a arte que se pretende “desfetichizante” – deve ser “realista”, e não abstrata, porque ela tem por tarefa recolocar o homem no centro da sociedade, enquanto a aparência fetichista o faz acreditar que ele já não se encontra mais nesse centro. Sua concepção de fetichismo é, deste modo, diametralmente oposta a de Adorno: o fetichismo, no sentido de Lukács, atribui falsamente as ações dos indivíduos e dos grupos sociais às forças impessoais, subtraídas do controle e da responsabilidade humana. Por conseguinte, a arte, por ser “desfetichizante”, deve ser também “antropomorfisante”. Ela deve mostrar que, sob a superfície reificada, é o ser humano que age.

Como se sabe, o grande exemplo citado por Lukács é Balzac. A arte tem igualmente por missão revelar que a falta de sentido, o isolamento e o absurdo aos quais o homem moderno vê-se exposto não constituem a realidade mais profunda, mas uma aparência fetichista atrás da qual se escondem os interesses de classe. Os mesmos autores que, para Adorno, representam a verdadeira crítica do fetichismo como Beckett ou Kafka, mas também as pinturas expressionista ou surrealista (em menor medida), são, aos olhos de Lukács, o auge da fetichização (mesmo tendo mudado de opinião quanto à obra de Kafka).

As posições estéticas diferentes de Debord, Adorno e Lukács estão estreitamente ligadas às suas diferentes interpretações do conceito de fetichismo. Em Lukács, o fetichismo é somente uma forma de falsa consciência, uma falsa representação de mundo que é preciso substituir por uma visão justa, que ele denomina “realista”. Para Adorno e para Debord, as relações humanas são realmente falsificadas. O fetichismo transformou a natureza da vida social. É preciso denunciar o escândalo em lugar de ver nele uma simples mistificação. Às diferentes interpretações do fetichismo correspondem avaliações diferentes do período do pós-guerra.

Segundo Adorno, a intervenção do Estado e dos grandes monopólios a partir dos anos 30 bloqueou a dinâmica interna do capitalismo: as forças produtivas não se encontram mais em contradição com as relações de produção. Para a teoria crítica de Adorno, a situação política, econômica e social está completamente congelada e só resta a arte como única liberdade e única esperança. Para os situacionistas, o capitalismo do pós-guerra conhece uma evolução rápida, e o momento do fim da sociedade de classes parece aproximar-se, porque o novo proletariado vai parar de suportar seu papel de espectador passivo. Ele colocará um fim à arte, assim como a todas as outras alienações. Para Lukács, enfim, a sociedade burguesa representa uma etapa importante no desenvolvimento da humanidade, embora esteja em declínio e destinada a sucumbir na concorrência com os países socialistas.

Nenhuma dessas concepções parece justa, porque nenhuma tem em conta a dinâmica interna que conduz o capitalismo à sua crise: essencialmente, a concentração sempre mais aguda entre a forma abstrata (o valor das mercadorias) e o conteúdo concreto. O modo de produção capitalista se baseia na exploração do trabalho vivo e, ao mesmo tempo, ele deve fazer todo possível para reduzir este trabalho vivo utilizando as máquinas: não há solução para uma tal contradição que não deixou de crescer durante todo o século XX.

No entanto, nem para Adorno, nem para Lukács, nem para Debord, o capitalismo está condenado por sua própria dinâmica interna a entrar um dia em uma crise profunda. Eles vêem no capitalismo um sistema estável, ao qual só a intervenção de um sujeito externo poderá colocar fim. Esta intervenção parece possível a Lukács e Debord (mesmo que seja de maneira fundamentalmente diferente), enquanto Adorno praticamente abandona toda esperança de vê-la colocada em marcha.

Eis porque a arte moderna que Adorno faz o elogio corre o risco de simplesmente reproduzir a vida e de embelezá-la – é exatamente isso que os situacionistas reprovavam nas tendências artísticas de seu tempo. Adorno cita sempre Beckett e Kafka como autores exemplares, porque eles denunciam uma situação insuportável – mas hoje esses autores aparecem mais como a consciência infeliz e impotente de uma miséria presente. Assim, mesmo a arte negativa pode tornar-se um ornamento e um monumento erguido à gloria da resignação.

Por outro lado (e contrariamente às esperanças de Debord), a evolução social não ocorreu no sentido de uma superação da arte. O espetáculo mostrou que era capaz de resistir aos assaltos (como em 1968) e conseguiu em seguida ascender às gerações novas que nunca conheceram outra coisa a não ser o próprio espetáculo.

Durante os anos 1950 e 1960 (os anos de agitação situacionista), a arte, seja ela moderna ou clássica, parecia uma coisa bem modesta em relação à possibilidade de realizar seu conteúdo na vida cotidiana. Mas o espetáculo que terminou por triunfar está ainda muito aquém do nível da arte tradicional.

Em suas obras tardias, Debord começa a apreciar a arte do passado: ele lamenta que não haja mais um Tucídides ou um Donatello, lamenta a destruição de pinturas e construções antigas e revela seu gosto pela métrica e pelos autores clássicos. Não se deve ver nesse interesse pela “grande” cultura uma simples evolução pessoal de Debord e menos ainda uma retratação de suas opiniões anteriores. Ele apenas se dá conta da inutilidade de se prosseguir a destruição artística dos valores herdados.

O capitalismo é uma “sociedade sem qualidades”, uma sociedade que não pode ter uma cultura própria. Seu fundamento é o valor, a simples quantidade de trabalho abstrato representada numa mercadoria, sem que se leve em conta sua utilidade ou sua beleza. O capitalismo tem por único objetivo acumular tautologicamente o trabalho morto, porque ele é estruturalmente indiferente a todo conteúdo. Daí a impossibilidade de uma cultura propriamente capitalista.

O capitalismo pode somente (e mesmo isso apenas em sua fase inicial, fundamentalmente no século XIX) dar uma expressão mais elaborada aos conteúdos derivados das sociedades que o antecederam. A modificação de todas as condições de vida que ele produziu e a multiplicação dos meios técnicos aumentaram as possibilidades de expressão, mas os conteúdos a exprimir (a riqueza da experiência humana) só poderiam sair do mundo não capitalista.

A arte então conheceu um desenvolvimento intenso, tanto que o novo princípio capitalista estava ainda em conflito com os resíduos das épocas anteriores. A arte do século XIX vivia uma tensão entre a tendência social à abstração e os indivíduos que ainda não estavam completamente submissos.Logo depois que o capitalismo começou a “coincidir com seu conceito”, para utilizar uma expressão hegeliana, o significativo desenvolvimento dos meios tornou-se tautológico, um fim em si mesmo, exatamente como a produção do valor. O capitalismo realizou o fim da arte, da mesma maneira que ele tinha, em outra ocasião, criado a arte como esfera separada. Pode ser uma função explicitamente crítica da arte ela mesma não ser mais necessária hoje. A cada dia nós testemunhamos como a sociedade capitalista entra em colapso por si própria.

No presente, é o problema das alternativas que é colocado: o que virá quando o capitalismo entrar em colapso, deixando atrás dele um amontoado de ruínas? Trata-se de salvar uma base para os desenvolvimentos futuros, além do niilismo da sociedade atual, para que o capitalismo não arraste a sociedade inteira para o seu túmulo. Então, vê-se a essência do capitalismo não somente na opressão e na exploração econômica, mas também no empobrecimento e na destruição sócio-cultural, demonstrando que o papel da arte moderna parece independente de suas intenções, sendo ele nitidamente menos crítico do que se pensa geralmente. De fato, o aspecto iconoclasta da arte moderna se revela ambíguo.

O processo de decomposição das formas artísticas, começado pelas vanguardas, acompanhou o triunfo do capitalismo sobre os resíduos das épocas anteriores. Aquelas vanguardas que se queriam revolucionárias acreditavam que a burguesia conservava seu poder no nível das “superestruturas”, dos comportamentos, dos valores e da vida cotidiana. A arte se propunha então mudar as estruturas e criar novas. Mas assim ela somente puxou para baixo o que já ruía, como diria Nietzsche. Um homem em ruptura total com o passado e com as tradições (que ele ignora), um homem que não segue seu pensamento racional e lógico, mas obedece a impulsos inconscientes, indiferente à moral e separado dos laços sociais, um homem que percebe o mundo como que sob o efeito de uma droga e vagueia ao acaso: pode-se compreender que por volta de 1925 uma tal ideia tenha podido fascinar aqueles que não suportavam mais a monotonia da vida burguesa.

Mas esse indivíduo que os surrealistas chamavam “desejantes” tornou-se realidade sob a forma do indivíduo contemporâneo e de uma maneira tão cruel quanto irônica. Para se impor na sua integridade, a sociedade mercantil capitalista tinha necessidade de um indivíduo inteiramente “novo”, e esse homem “novo” se encontrava ao mesmo tempo no projeto declarado de numerosas vanguardas artísticas.

Particularmente significativo dessa visão é o culto que os surrealistas, diferentes vanguardas literárias e às vezes os próprios situacionistas, devotaram ao Marquês de Sade, culto que nos dias atuais tornou-se banal. O repúdio de todos os valores morais tradicionais tão fundamentais como a proibição de matar, foi considerado um ato de  libertação permanente para alcançar a realização de todos os desejos. Na verdade, como mostraram Horkheimer e Adorno na Dialética do Esclarecimento, o mundo descrito por Sade constitui uma antecipação do sistema industrial e do sujeito moderno da concorrência total, cuja única regra é o direito do mais forte e que está disposto a tudo em troca de prazeres mecânicos e repetitivos. O caso do Marquês de Sade mostra claramente que a libertação total de um sujeito fetichizado é apenas a libertação total do sujeito capitalista.

Como se sabe, a arte e a literatura moderna não estão longe da tarefa que tradicionalmente lhes foi atribuída: a de representar ou de imitar a natureza. Ao mesmo tempo, as ciências não estão limitadas a imitar a natureza e começaram massivamente a “reinventá-la”. O destacamento do “significante” em relação ao “significado” foi apresentado como uma libertação, um desenvolvimento do espírito humano. Este abandono da mímesis constitui sem dúvida a origem de tudo o que a arte moderna teve de grande. Mas como ignorar que foi em conjunto com um processo durante o qual a técnica e a ciência tornaram a natureza “supérflua”, que se afirmou o homem como criador do seu próprio mundo, um mundo independente da natureza? Como ignorar que os fantasmas de todo poder e manipulação são um traço comum da arte moderna e da técnica? Por volta de 1914, o poeta chileno Vicente Huidobro, fundador do “criacionismo”, proclamou que a poesia não queria mais servir à natureza, mas criar árvores mais belas do que as árvores naturais. Nesta época, tal programa poderia parecer muito poético. Hoje, ele seria visto como uma antecipação da manipulação genética.

Quase sempre, foi dito que a poesia moderna, e a cultura moderna em geral, compreendidas de acordo com a intenção de seus criadores, eram um protesto contra o progresso “sem alma” (interpretação conservadora) ou contra o capitalismo (interpretação de esquerda). Nos dois casos, a poesia e a cultura modernas teriam representado uma oposição à evolução tecnológica e econômica. Mas o que não se vê mais habitualmente, é que a arte moderna apesar de sua atitude contestatória por vezes radical, evolui quase sempre no interior da moldura constituída pela sociedade mercantil, atuando freqüentemente como uma pioneira involuntária. Vê-se facilmente o paralelo com o marxismo do movimento operário (2). O produtivismo da indústria encontra seu prolongamento no produtivismo da poesia. O domínio da forma sobre o conteúdo constitui igualmente o centro da cultura moderna, como na lógica do valor. O isomorfismo entre a poesia moderna e a lógica do valor é tão claro, e sempre se admite abertamente.

Sobre esse assunto, pode-se citar o estudo do pesquisador alemão Hugo Friedrich, Estrutura da lírica moderna (3) , porque se Friedrich não é mais um defensor incondicional da lírica moderna, ele é ainda menos hostil a seu respeito. Em algumas palavras que ele consagra à relação entre a evolução lírica e a evolução social, se exprime a opinião corrente quanto ao caráter “contestador” da poesia moderna: segundo ele, pode-se cair na “tentativa mais extrema” de “salvar pela ditadura do imaginário a liberdade do espírito numa situação histórica onde o racionalismo científico e os aparelhos do poder de ordem cultural, técnica e econômica terminam por organizar e coletivizar a liberdade, tirando assim sua natureza própria” (4). Apesar disso, as observações de Friedrich mostram involuntariamente que a partir de Rimbaud e Mallarmé (assim como todas as outras técnicas e procedimentos da arte moderna: Friedrich evoca sempre Picasso), a poesia não combateu a lógica da mercadoria e da ciência, muito pelo contrário, na verdade ela as imitou antecipadamente. A lei fundamental da poesia moderna reside na decomposição e na desarticulação do real para que a criação se faça, com ajuda de elementos desprovidos de sentido e das relações entre eles, a partir das novas construções arbitrárias, que já não correspondem mais a nenhuma experiência.

Segundo Friedrich, os conceitos chave da lírica moderna são: a deformação, a abstração, a dissonância, a desumanização, a preferência pelo inorgânico, a admiração da beleza de cidades sem homens, a imitação da matemática, a imaginação ditatorial, os simples jogos do espírito, a liberdade puramente negativa, a desorientação, a tendência à crueldade, a falta de pulsões humanas, a indiferença. Na poesia moderna, o movimento, o ritmo e a forma tornam-se os objetivos em si.

O movimento tautológico do valor, nós acrescentamos, se exprime na autoreferencialidade da arte: numa poesia cujo conteúdo é apenas ato poético propriamente dito (como em Mallarmé) e, em geral, nos conteúdos arbitrários e intercambiáveis que querem somente exprimir uma dinâmica que, enquanto tal, é totalmente vazia (o que se produziu por volta de 1910 na pintura rayonista). Como a mercadoria, a poesia moderna abole todas as diferenças: entre o bonito e o feio, o alto e o baixo, o espaço e o tempo, o interior e o exterior. O tempo e o espaço se destacam da experiência e tornam-se completamente abstratos. Certamente, essa afinidade entre arte moderna, ciência e indústria foi sempre colocada em relevo, muitas vezes pelas próprias tendências artísticas (é verdade que várias dentre elas não tinham intenção explícita de criticar a sociedade do seu tempo). A afirmação segundo a qual a destruição das formas artísticas tradicionais constituiria por si só uma crítica da sociedade moderna foi repetida muito mais frequentemente pela reflexão sobre a arte do que pela arte mesma (5).

Na maioria dos casos a arte queria “ir com seu tempo” e considerava vantajoso utilizar procedimentos próximos daqueles utilizados pela ciência. A ciência e a indústria, a técnica e a vida urbana estabelecida, aos olhos dos artistas modernos, eram dados objetivos e socialmente neutros; mesmo quando a arte se propunha uma função crítica ela se limitava à intenção de mudar o uso social desses dados. Em diversas correntes construtivistas a adoção de métodos científicos não é mais espantosa. Em contrapartida, ela pode surpreender no caso de certas correntes “românticas”, como o surrealismo, que pretendia buscar o que é inconsciente e mágico, arcaico e primitivo. Mas os artistas dessas correntes aplicavam também em suas obras a lei fundamental da arte moderna: isolar e recompor. Estamos diante de um traço fundamental que é comum a todas as tendências artísticas modernas, o que prova, além disso, que a caracterização (ou auto-caracterização) da arte moderna como “irracional” (tanto faz se ela é enunciada como censura ou elogio) é inapropriada: no essencial, a arte moderna fica inscrita no quadro da razão mercantil e quando ela cai no irracional, trata-se geralmente do gênero de irracionalidade que constitui o simples reverso da razão mercantil.

É possível objetar que a arte moderna não se reduzia simplesmente à lógica da abstração social nem fechava os olhos diante dela, mas que visava a apropriação das novas técnicas (consideradas sempre, como já afirmamos, desenvolvimentos neutros e não elementos estruturalmente negativos) para fazer delas melhor uso. Não rejeitar abstratamente a modernidade, mas criar uma modernidade melhor; não é somente o objetivo declarado de certos movimentos artísticos, mas igualmente dos situacionistas: “(…) não há liberdade artística possível antes de nos apoderarmos dos meios acumulados pelo século XX, que são para nós os verdadeiros meios de produção artística (…) O domínio da natureza pode ser revolucionário ou tornar-se a arma absoluta das forças do passado” (6). Isso se acha também na base da estética de Adorno: “A arte é moderna graças à mímesis do que é endurecido e alienado. É assim, e não pela negação da realidade muda, que ela se torna eloqüente (…) Baudelaire não vitupera contra a reificação, ele não a reproduz também, ele protesta contra ela na experiência de seus arquétipos”(7) .

Mas tais observações não invalidam em nada as análises desenvolvidas acima, porque existe uma tendência em subestimar as similitudes independentes da intenção subjetivas dos artistas. Friedrich sublinha o caráter anti-subjetivo da poesia moderna, que passa sempre por estranhamente subjetivo. Na verdade, o arbitrário subjetivo e o despotismo face aos conteúdos (ao material poético) se reverte continuamente numa ausência total do sujeito, absorvido pelo objeto. Mallarmé, sobretudo, com suas poesias etéreas sobre os anjos, os leques e quartos vazios exprime sem nenhuma agressividade aparente a “pulsão niilista”, o “desejo de aniquilar o mundo”, que anima a sociedade mercantil. Este amável professor do liceu procurou desembaraçar-se do mundo objetivo para trocá-lo pela linguagem pura.(8) Ele vê nisso a única saída frente ao nada ontológico que, em sua visão, representa a verdadeira forma do absoluto. Friedrich faz explicitamente do “aniquilamento do real” uma característica de toda a lírica moderna (p. 133). Com Mallarmé, as coisas existem somente enquanto destruídas. Ele dizia dele mesmo: “A destruição fez minha Beatriz”, e sua criação mais conhecida foi a página branca. Em geral, os poetas e artistas modernos proclamaram alegremente seu programa de destruição, sempre se opondo à mentalidade “construtiva” do burguês execrado. “A ausência do mundo” que Lukács atribuiu com agressividade, mas nunca sem razão, à arte moderna é a conseqüência desse prévio “aniquilamento do mundo”.

As grandes utopias sempre participaram na obra destrutiva do capitalismo. A idéia de poder impor à realidade as concepções nascidas da cabeça e de fazer “tabula rasa” de toda tradição corresponde, por um lado, à lógica do artista moderno que queria remodelar o mundo de acordo com sua própria subjetividade pura; por outro lado, à lógica do valor que reconstrói o mundo de acordo com a sua própria imagem, e lhe impõe violentamente uma forma sem conteúdo. Essa remodelação do mundo pode ser obra de um aparelho de Estado (o Estado stalinista mais que qualquer outro), mas isso também pode ser operado, ainda que de modo dissimulado bem como menos visível, pelas forças do mercado. É tudo particularmente sensível no domínio da arquitetura racionalista e funcionalista, fáceis de criticar. O mesmo vale para a arquitetura aparentemente oposta, elaborada por um membro da Internacional situacionista como o arquiteto holandês Constant. No final das contas, a cidade utópica “New Babylon” projetada por Constant (projeto que, segundo seu autor, devia cobrir o planeta inteiro e que foram expostos no Centro Georges-Pompidou em 1989 e mais recentemente em Dokumenta 2002 de Kassel) não é tão diferente da “Cite radieuse” realizada por Le Corbusier, da “máquina de habitar” como este último chamava com orgulho suas construções, em relação às quais a arquitetura situacionista de Constant era considerada um contraponto(9).

Hoje em dia a arte não tem mais que ajudar na “destruição do mundo” operada pelo valor. A obra de aniquilamento que devia acabar (e havia necessidade disso) se encerrou. Mas o retorno à arte “clássica” do século XIX ou do “grande realismo” pregado por Lukács é irrealizável. A arte moderna e o neoclassicismo são o avesso e o reverso da mesma medalha, a exemplo das luzes e do romantismo. É necessário efetivamente “salvar o homem”, como queria Lukács, mas não lhe atribuindo por decreto um status que ele não tem na sociedade fetichista. A “perda dos sentidos” na sociedade capitalista é bem real e não somente, como Lukács pensava, uma questão de “perspectiva”.

É preciso então se perguntar se não pode existir uma arte em forma tradicional, mas atenta às fraturas e à negatividade. Esta foi a característica da literatura barroca que, na forma e no conteúdo, antecipou numerosos traços da arte moderna e afrontou a negatividade sem, no entanto, tornar-se cúmplice dela. A esse olhar, a obra de Walter Benjamin continua sempre atual. Com Debord, o último vanguardista, tornado finalmente um estilista “clássico” o círculo se completa.

Em 1955, Debord pediu a destruição de todas as igrejas, sem se dar conta de seu valor artístico. 35 anos mais tarde, ele constata que esse programa foi realizado pelo progresso da dominação espetacular. Se Debord mudou de idéia, isso não teve nada a ver com o processo bastante comum pelo qual um revolucionário ou um velho vanguardista se reconcilia com seu inimigo, passando a apreciar o que antes era desprezado. Trata-se, ao contrário, de uma importante tomada de consciência. A natureza da dominação capitalista mudou profundamente na segunda metade do século XX, não somente no sentido banal de que ela está sempre em constante transformação, mas no sentido de que, estando desembaraçada definitivamente dos restos pré- capitalistas, ela começou verdadeiramente a “coincidir com o seu conceito”. Essa vitória é também o início da verdadeira crise. Em tais condições, um soneto ou um busto de Donatello representam talvez a verdadeira arte subversiva – isso porque eles nos lembram toda a riqueza qualitativa da experiência humana anterior à unificação quantitativa operada pela mercadoria capitalista, e todas as promessas de emancipação e felicidade que nelas estavam implicitamente contidas. A “reviravolta” de Debord não representa o malogro do seu projeto inicial de levar a arte moderna à sua conclusão. Não foi a arte moderna que fracassou, mas a própria sociedade mercantil. No entanto, ela não é a única sociedade possível.

[Tradução de Marcos Barreira Orig.francês: Les situationnistes ont-ils été la dernière avant-garde? In: Jappe, A. L’AvantGarde Inacceptable – Réflexions sur Guy Debord. Éditions Lignes, 2004. 

1 Citado em Th. W. Adorno, “Lecture de Balzac”, in: Notes sur la littérature, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1984
2 Ao mesmo tempo, não é necessário superestimar este aspecto. A arte moderna exprimiu (muito mais que o movimento operário da mesma época) tudo o que era refratário à lógica mercantil, como, por exemplo, a resistência ao trabalho e à subordinação da vida às exigências da produção. Em certos momentos, a arte era mesmo a única possibilidade de formular esta situação de mal-estar.
 3 H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, Paris, Le Livre de poche, 1999; Previamente Paris, DenoëlGonthier, 1976. (Orig.: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart, Hamburg, Rowohlt, 1956).
4 O Rayonismo é um movimento artístico russo criado pelo pintor M. Larionov e sua esposa N. Gonchárova entre 1910-12. É reconhecido como uma das primeiras manifestações da moderna arte.
5 Autores como Mallarmé, Joyce ou Beckett mostraram muito pouco interesse pela praxis social (mesmo levando em conta a defesa dos anarquistas feita por Mallarmé). Em autores como Rimbaud ou Picasso, uma atitude convencional “de esquerda” ou revolucionária não tem relação íntima com os aspectos formais de sua arte. Diferentemente, os dadaístas e os surrealistas procuraram criar conscientemente essa relação abstrata (N.d. T.).
6 Internationale Situationniste, I/8(1958).
 7 Th. W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez e E. Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1995, p. 43.
8 Malevitch escreveu um pouco mais tarde: “O que expus não era um quadro vazio, mas a sensação de ausência do objeto” (citado por Johanna W. Stahlmann, Teses sobre o fim do belo, in: Krisis 12 [1992], p. 175). Certamente, artistas como Mallarmé ou Malevitch têm um lado místico que se inscreve numa longa tradição para a qual o mundo é apenas um disfarce e um jogo de aparências. A “destruição do mundo” executada no espírito não pertence, por conseguinte, apenas à sociedade mercantil. Contudo, a forma especifica e não religiosa que toma essa idéia em certas correntes da arte moderna (os exemplos são numerosos) é típica da sociedade da mercadoria.
9 Sobre a arquitetura de Constant, ver o dossiê na Sinal de Menos, n. 5, p. 26-71 (N. d. E.).

Reflexões sobre a Teoria da Deriva – Arlindenor Pedro

Após o texto assista ao vídeo : À deriva em Madri

Os situacionistas europeus de meados do século XX têm um lugar destacado na história devido a forma singular de encarar a vida e de vivê-la .

Recém saídos da guerra buscaram contrapor com suas idéias libertárias as propostas de reconstrução do mundo europeu originárias da burguesia liberal turbinada pelo Plano Marshall, que apresenta uma forma de urbanismo mais de acordo com a sociedade moderna de consumo – neste momento as cidades se modificam , mudando inclusive a relação do cidadão com o espaço urbano.

“…defendemos o Urbanismo Unitário como negação do urbanismo que não constrói nada “sobre o terreno” e sim “sobre o papel”.

Buscamos um urbanismo de novas espacialidades que permitam modos de vida em consonância com processos de subjetivação apropriados, que integrem a cidade em uma rede permanente de interações com as devidas ressonâncias nas construções intersubjetivas inerentes à pluralidade da vida comum”, assim se colocavam os situacionistas, se contrapondo, inclusive , às propostas modernistas de Le Corbusier, que naquela época empolgava segmentos importantes da esquerda e dos comunistas .

Enquanto a arquitetura modernista organizava o espaço, impedindo a revolução, os situacionistas viam o espaço urbano no seu aparente caos como o campo profícuo para o desenvolvimento de uma arquitetura que incentivasse as relações pessoais que impeliriam os homens para contestação e a revolta, tirando-os da passividade e alienação .Os situacionistas chegaram então a uma convicção exatamente contrária àquela dos arquitetos modernos. Enquanto estes acreditavam em um primeiro momento, que a arquitetura e o urbanismo poderiam mudar a sociedade, os situacionistas estavam convictos de que a própria sociedade deveria mudar a arquitetura e o urbanismo.

Armados com os conceitos da Psicogeografia – concebida como “ciência” destinada a analisar e decifrar as interações entre humanos e contextos ambientais – os situacionistas desenvolveram práticas em que buscavam avaliar os efeitos do meio ambiente, ordenado conscientemente ou não, sobre o comportamento afetivo e os sistemas perceptivo e cognitivo dos indivíduos. Trata-se de um procedimento estratégico utilizado pela Internacional Situacionista que ela trouxe a público , nos 12 números da Revista da IS , através de magistrais artigos de seus integrantes, destacando -se aí Guy Debord e Raoul Vaneigem.

Uma das ferramentas principais para a construção dessa nova forma de olhar os grandes espaços urbanos foi a prática da deriva ( teoria da deriva ) utilizada na formulação dos conceitos libertários sobre urbanismo , nas suas mais variadas formas , tendo em Debord um dos seus mais entusiastas praticante e defensor .

“As grandes cidades são favoráveis à distração que chamamos de deriva. A deriva é uma técnica do andar sem rumo. Ela se mistura à influência do cenário. Todas as casas são belas. A arquitetura deve se tornar apaixonante. Nós não saberíamos considerar tipos de construção menores. O novo urbanismo é inseparável das transformações econômicas e sociais felizmente inevitáveis. É possível se pensar que as reinvidicações revolucionárias de uma época correspondem à idéia que essa época tem da felicidade. A valorização dos lazeres não é uma brincadeira. Nós insistimos que é preciso se inventar novos jogos”.

Assim os situacionistas definiam a ” deriva” em sua Revista IS.

“Pode-se derivar sozinho, mas tudo indica que a repartição numérica a mais frutífera consiste em muitos pequenos grupos de 2 ou 3 pessoas chegando a uma mesma tomada de consciência, o recorte das impressões desses diferentes grupos devendo permitir conclusões objetivas. É desejável que a composição desses grupos mude de uma deriva a outra. Acima de 4 ou 5 participantes, o caráter próprio a deriva decresce rapidamente, e em todo acaso é impossível superar a dezena sem que a deriva se fragmente em muitas derivas dirigidas simultaneamente. A prática deste último movimento é, aliás, de um grande interesse, mas as dificuldades que ele desencadeia não permitiram até o presente organizá-lo com amplitude desejável.

A duração média de uma deriva é um dia, considerado como o intervalo de tempo compreendido entre dois períodos de sol. Os pontos de partida e chegada, no tempo, em relação ao dia solar, são indiferentes, mas é preciso notar, entretanto, que as últimas horas da noite são geralmente impróprias para a deriva.

Esta duração média da deriva não tem senão um valor estatístico. Logo ela se apresenta diferente de sua pureza, os interessados evitando dificilmente, no começo ou no fim deste dia, de se distrair uma ou duas horas para empregá-las em ocupações banais; no fim do dia a fadiga contribui muito a este abandono. Mas, sobretudo, a deriva se desenvolve frequentemente em algumas horas deliberadamente fixadas, ou mesmo fortuitamente durante muitos breves instantes, ou ao contrário durante muitos dias sem interrupção. Apesar das paradas impostas pela necessidade de dormir, certas derivas com uma intensidade suficiente são prolongadas por 3 a 4 dias, mesmo mais que isto. É verdade que no caso de uma sucessão de derivas, durante um longo período, é quase impossível determinar com alguma precisão o momento em que o estado de espírito próprio de uma deriva dá lugar a de outra.

A influência das variações do clima sobre a deriva, embora real, não é determinante senão no caso de chuvas prolongadas, que a impedem quase absolutamente. Mas as trovoadas ou as outras espécies de precipitações aí são ao contrário propícias…” ( in Internatonale Situationniste, pp.51-55).

Eu acentuaria, então , que devemos ter em conta que o acaso é um elemento determinante no processo da deriva. Portanto, o planejamento para este tipo de estudo não deve ultrapassar além da escolha do ponto de partida. Nao se trata aí de um passeio turístico e nem de se querer chegar a um local definido. O ato de se perder no espaço e no tempo tem um importante reflexo no conteúdo do que se colher: com sapatos confortáveis, água , sanduíches , máquinas fotográficas, papel para anotações, abrigo para o sol, etc, devem àqueles que se lançam na deriva deixar o ambiente envolvê-los e caminhando ou parando, muito de acordo com a percepção do espaço e das pessoas que nele transitam, vivem ou apenas fazem comércio .

Após a deriva deve-se então sistematizar a empreitada, através das impressões, das imagens, dos sons e das anotações colhidas.

Por que viramos em uma determinada rua e não em outra? Que impressões ficamos da praça onde parou- se para conversar. Como variou a temperatura, durante as mudanças de locais. Que tipos vimos pelos caminhos ? Que impressão nos dão as fachadas encontradas.

Aqui no Brasil, com o processo de integração da economia aos grandes mercados globais, as nossas metrópoles estão passando por um processo de grandes transformações e mudanças.

Em apenas algumas décadas, num movimento fantástico, fez-se o transplante de levas inimagináveis de pessoas para as grandes cidades. Em pouco tempo deixamos, então , de ser um país rural, e hoje, quase que 90 % da população vive nas áreas urbanas, num processo constante e desordenado que transformou essas cidades em uma fonte de problemas insuperáveis . Impossível uma máquina pública que dê conta das questões apresentadas por essas megacidades: transporte insuficiente, insegurança , precárias condições de deslocamento, sistema de saúde e atendimento médico são alguns dos elementos que as transformaram em verdadeiros barris de pólvora, onde reina a insatisfação em todos os segmentos sociais.

Dentro do conceito de sociedade da mercadoria, as próprias cidades transformaram-se em produtos, e como tais, são vendidas no mercado internacional do turismo como centros de lazer, de sexo, de negócios, de esporte , etc, obrigando aos seus moradores a uma rápida adaptação a nova finalidade comercial da cidade.O ato de morar, de ocupar um imóvel, passa a estampar uma situação onde o valor de uso ( as condições reais da moradia) se submete ao valor de troca ( o preço de mercado da moradia ). Mora-se, ou tem-se um ou mais imóvel em um bairro, de acordo com o valor adquirido no mercado imobiliário.

Impulsionado por este mercado , áreas que antes se colocavam como reserva da especulação ( e por isto a décadas não recebiam investimentos públicos ) recentemente passaram a viver um momento de mudanças radicais para atender aos traçados feito nas pranchetas dos investidores em eventos como Copa de Mundo, Olimpíadas , etc. Para isto, populações são deslocadas e instaura-se um momento de grande especulação imobiliária com a alta nos preços de compra, aluguéis, serviços, etc, que atinge não só os bairros alvos como a cidade como um todo.

Projetos como o “Porto Maravilha” , “Cidade Olímpica”, no Rio e outros semelhantes em outras cidades, são implementados a toque-de-caixa, alterando -se traçados e a forma de viver de importantes segmentos da população .Santuários ecológicos, como o Cocó, em Fortaleza, dão lugar a vias expressas e viadutos, para atender a ganância dos investidores, que vorazmente vão ocupando todos os,espaços,em nome de um pretenso progresso.

Nas décadas de 50/60 na Europa a atividade política dos situacionistas , dentre outros, conseguiu impedir a destruição de inúmeros logradouros em cidades importantes, como Paris, Amsterdã, etc. Suas atitudes , que chegaram ao auge nas grandes insurreições de 68 ,em toda a Europa, foram decisivas na conscientização de parcelas importantes de diversos países que exigiram melhores condições de vida nas cidades que habitavam.

Penso que os movimentos atuais no Brasil, como o Catraca Livre , Ocupar Cocó, Ocupa Câmara , e outros , que têm levado milhões de pessoas às ruas, são filhos diretos das manifestações e movimentos de debate e contestação, daquela época , onde os situacionistas se destacavam.

Suas ideias estão muito atuais e têm influenciado muitos ativistas desses movimentos, haja vista a intensa republicação de seus artigos e apontamentos, notadamente os que saíram através da IS.

A prática da deriva nessas grandes metrópoles pode se tornar um valioso instrumento de compreensão da real vida real, a vida- vivida, que nela ocorre, ultrapassando-se o irreal que nos é vendido através das peças publicitárias das agências que servem às grandes corporações imobiliárias .

Derivar pelo Bexiga, em São Paulo, pela Rua do Jogo da Bola , na zona portuária do Rio, ou mesmo pelo centro de Recife, Fortaleza, BH e outras cidades , certamente será um grande prazer , pois são áreas que estão alterando sua forma centenária de viver e logo entrarão na lógica da sociedade da mercadoria. Os apontamentos e contextualização da realidades desses logradouros torna-se imperiosa para o nascimento de uma nova realidade que virá após o capitalismo . Para isto basta nos apropriarmos das novas tecnologias como a Internet, You Tube, etc e registramos nossas experiências .

Serra da Mantiqueira, 21 de novembro de 2013

Arlindenor Pedro