memórias de tempos vividos! superando o que-já-se-efetivou com a Esperança do que-ainda-não-veio-a-ser ( reflexões ao estilo Ernesth Bloch)

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Espetáculo, comunicação e comunismo em Guy Debord – João Emiliano Fortaleza de Aquino

O presente trabalho do professor   João Emiliano Fortaleza de Aquino se orienta pela hipótese de que a reflexão sobre a linguagem e a crítica do fetichismo mercantil, de Guy Debord, são aspectos inseparáveis de um único e mesmo ponto de partida da crítica da “sociedade do espetáculo”, centrado na crítica da linguagem e da forma-mercadoria.
Debord se posiciona por uma transição, no que diz respeito ao horizonte da reflexão estética e social sobre a linguagem, do conceito de expressão ao de comunicação ou diálogo. Ele busca recolher e manter, ultrapassando-a, a natureza crítica da expressão não-comunicativa (e, por isso, refratária à “pseudocomunicação” da sociedade burguesa), tal como concebida e experienciada pela arte moderna e as vanguardas do início do século XX, formulando a perspectiva crítica social da comunicação direta.

Foto de Itaci Batista  

A linguagem do homem absolutamente solitário é lírica, é monológica. Essa solidão não é simplesmente a embriaguez da alma aprisionada pelo destino e convertida em canto, mas também o tormento da criatura condenada ao isolamento e que anseia pela comunidade.

LUKÁCS, G. A Teoria do romance.

 

Publicado em 1967, o livro A sociedade do espetáculo, de Guy Debord (1931-1994), vem sendo, nos últimos anos, objeto de discussão em várias áreas disciplinares das ciências humanas, principalmente nos assim chamados estudos culturais. Ainda quando não é o próprio objeto em questão, seu principal conceito – o “espetáculo” – é incorporado a reflexões diversas, muitas vezes, contudo, com prejuízo de seu significado conceitual específico. Nas considerações no mais das vezes sociológicas desse conceito, o que se costuma perder é a pretensão central, anunciada em várias ocasiões por seu autor, a articular uma atualidade da crítica da economia política, incorporando-lhe tanto a experiência e a tematização sobre a linguagem, internas às vanguardas e à arte moderna, quanto a retomada, em voga no início dos anos 1960, na França, de uma reflexão filosófica no marxismo, provocada naquele período pela publicação, em língua francesa, de Teoria do romance e História e consciência de classe, ambas de G. Lukács, e Marxismo e filosofia, de K. Korsch.1

Membro e fundador da Internacional Situacionista, Guy Debord recebe as publicações dessas obras – que foram centrais à discussão filosófica no âmbito da crítica teórica da sociedade, nos anos 1920-1930 do século passado – com base numa reivindicação da experiência das vanguardas artísticas do entreguerras, colocando-se, assim, a questão da atualidade do programa das vanguardas nas condições do capitalismo do segundo pós-guerra. O que resulta dessa reflexão é a proposição de uma teoria crítica do capitalismo tardio, na qual, com fundamento nos conceitos marxianos de alienação, fetichismo da mercadoria e reificação, a experiência social e estética da linguagem ocupa um lugar central. Com base nessa interpretação, pretendo apresentar neste artigo a articulação conceitual entre a crítica da forma-mercadoria e a crítica da linguagem reificada, sob a hipótese de que tal articulação constitui o centro da teoria crítica da “sociedade do espetáculo”, concluindo por discutir como resulta dela uma perspectiva emancipatória, na qual a superação da reificação e a ultrapassagem da forma-arte são indissociáveis de uma concepção comunicativa da linguagem e da práxis sociais.

Espetáculo, contemplação e perda da comunicação

A base da teoria crítica proposta por Guy Debord é a constatação, no capitalismo contemporâneo, do domínio cotidiano, imediatamente fenomênico, da lógica abstrata da forma-mercadoria. Esta constatação é central ao conceito debordiano de “espetáculo”, precisamente no que diz respeito às transformações da aparência do sistema capitalista. Com efeito, sob o conceito de espetáculo, momento da economia em que a mercadoria teria atingido a “ocupação total da vida cotidiana”, o teórico situacionista busca unificar e explicar, segundo afirma, uma diversidade de “fenômenos aparentes”, que são, eles mesmos, “as aparências desta aparência organizada socialmente” (SdS, § 10).2 O que isto significa? Esta questão interroga sobre algo fundamental ao seu conceito de espetáculo. Para explicitá-la, é preciso, antes de tudo, considerar que o conceito de aparência nesta crítica teórica não remete, em primeiro momento, à aparência sensorial-visível, mas antes às categorias, de origem hegeliana, de aparência (Schein) e aparição (Erscheinung), nas quais Marx situa as trocas de equivalentes nos primeiros capítulos de O capital, que tratam da circulação de mercadorias e dinheiro. Na exposição marxiana da crítica da economia política já se encontram articulados os conceitos de “esfera da circulação” e de “aparência”, justamente enquanto dizem respeito à experiência imediata, cotidiana, das trocas mercantis, condição da produção capitalista que é, contudo, posta pelo próprio capital e se constitui, portanto, na “forma de aparição do capital”.3

Já nesta instância aparente da produção capitalista, instância constituída pelas trocas de mercadorias e dinheiro, enquanto equivalentes, na esfera da circulação, Marx vê manifestar-se uma objetividade fetichista que, nucleada pela lei do valor, escapa ao controle dos homens e se lhes impõe como “uma relação entre coisas”.

De modo expresso, Marx concebe o caráter fetichista da forma-mercadoria determinado não pela “natureza física” dos produtos ou pelas “relações materiais” presentes no intercâmbio prático entre os indivíduos durante sua produção, mas, exclusivamente, pela forma social desse mesmo intercâmbio, enquanto intercâmbio mercantil; portanto, aquele não diz respeito à aparência sensível, mas sim à “aparência objetiva das determinações sociais do trabalho”.4 É esta aparência objetiva do intercâmbio mercantil que se constitui numa objetividade fantasmagórica, pois se apresenta aos homens, em sua experiência prática, como uma relação natural, constitutiva das próprias coisas, embora seja uma determinação da forma histórica de suas relações sociais. Contudo, trata-se de uma aparência necessária, pois constitutiva da lei do valor que per se aparece, já na esfera da circulação, com a objetividade e com a necessidade de uma lei natural. Para Marx, portanto, a natureza fantasmagórica e fetichista da forma-mercadoria, não sendo determinada por sua forma sensorial, não se constitui, em conseqüência, numa ilusão unilateral da consciência, mas sim numa ilusão que poderíamos dizer objetiva, na medida em que a experiência cotidiana das trocas monetário-mercantis, enquanto trocas de equivalentes, “vela, em vez de revelar, o caráter social dos trabalhos privados e, portanto, as relações sociais entre os produtores privados”.5 É neste sentido que a consciência “dos produtores privados apenas reflete [espelha, spiegelt] (…) aquelas formas que aparecem na circulação prática, na troca de produtos (…)”.6 Em outras palavras, a consciência cotidiana espelha aí “mais nada que determinada relação social entre os próprios homens que para eles aqui assume a forma fantasmagórica de uma relação entre coisas”.7

É esta aparência social fetichista, constituída pela circulação de mercadorias e dinheiro, que, segundo Debord, estende sua lógica ao conjunto das atividades e relações cotidianas no capitalismo espetacular, produzindo e organizando as “aparências”, os “fenômenos aparentes”, estes sim sensorialmente visíveis, imediatamente presentes na experiência social dos indivíduos. A aparência objetiva do intercâmbio mercantil, da qual Marx afirma, categoricamente, a autonomia e a independência em face da “natureza física” e das “relações materiais” da produção de valores de uso, torna-se agora fisicamente aparente, sensivelmente visível.

Torna-se uma aparência socialmente organizada que se manifesta, no capitalismo espetacular, em fenômenos sensorialmente aparentes, graças à extensão das relações mercantis à totalidade da vida cotidiana. Precisamente assim, a autonomia, frente aos indivíduos, da aparência das trocas fetichistas de valores passa a constituir soberanamente, submetido à sua lógica abstrata, um conjunto de fenômenos aparentes visíveis, que, desse modo, se tornam, eles próprios, também autônomos frente aos indivíduos.

N’O capital, Marx se refere à mercadoria como uma “coisa fisicamente metafísica”. Em sua análise do capitalismo contemporâneo, Debord observa um movimento especulativo dessa abstração constitutiva do valor econômico em direção ao sensível, movimento pelo qual, contudo, este não tem restituída a sua autonomia material, mas, sim, bem ao contrário, é completamente subsumido à abstração do valor. Em sua teoria crítica do capitalismo espetacular, Debord concebe justamente que o valor de troca, chegado a um tal nível de autonomia, pelo superacúmulo de capital e, conjuntamente, pela extensão de sua lógica ao conjunto do espaço-tempo vivido, pode apresentar-se na imediatidade da totalidade dos valores de uso, e de tal modo que a sua lógica abstrata não apenas se torna imediatamente visível, mas é também a única coisa que se faz ver. Desse modo, as experiências cotidianas dos indivíduos, situadas na esfera aparente do sistema constituída pela circulação monetário-mercantil, tornam-se, elas próprias, enquanto experiências subsumidas à lógica da troca de equivalentes, fenômenos aparentes da produção capitalista.

Essa autonomização dos fenômenos aparentes da abstração do valor econômico é nomeada por Debord como “mundo da imagem autonomizado” (SdS, § 2). Contudo, não se trata – como julga criticamente Mario Perniola – de “uma atitude iconoclasta que considera com suspeição as formas sensíveis”.8 O espetáculo não seria, diz Debord, “um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens” (SdS, § 4). No uso do conceito de imagem, Debord não faz primeiramente uma referência estrita à visão sensível, mas antes a um “modo de produção”, do qual o espetáculo seria, não um “suplemento”, ou uma “decoração acrescentada”, mas, justamente enquanto “forma de aparição do capital” (Marx), “a afirmação onipresente da escolha feita na produção e sua consumação corolária” (SdS, § 6). O que Debord tem em vista sob o conceito de imagem são as relações sociais fetichistas, fundadas na autonomização do valor e estendidas à totalidade do uso social do tempo, do espaço, para além do trabalho assalariado, mas essencialmente obedecendo à sua lógica disciplinar e contemplativa. As imagens e representações que, no espetáculo, substituem o diretamente vivido são, antes de tudo, uma forma de relação social nas quais os indivíduos, que nela se relacionam, se posicionam efetivamente como espectadores contemplativos em e de suas próprias atividades e relações genéricas.

Se Debord pode conceber o espetáculo como constituído na produção, como modo de produção, é fundamentalmente porque julga que, “com a separação generalizada do trabalhador e de seu produto, se perde todo ponto de vista unitário da atividade realizada, toda comunicação direta entre os produtores”; em conseqüência, “a atividade e a comunicação se tornam o atributo exclusivo da direção do sistema” (SdS, § 26). Em outras palavras, o conceito de espetáculo, não dizendo respeito ao “simples olhar”, diz do “que escapa à atividade dos homens, à reconsideração e à correção de sua obra. É o contrário do diálogo” (SdS, § 18). Se se tem em vista estas duas últimas passagens citadas, compreende-se que, sob o conceito de espetáculo, Debord busca essencialmente articular duas fundamentais dimensões constitutivas da aparência social, num momento em que a forma-mercadoria se estende ao conjunto do vivido: a expropriação da atividade autônoma, inseparável da expropriação da linguagem comunicativa.9

O que primeiramente, pois, é central ao conceito de espetáculo é que, conforme ele, a extensão horizontal das trocas de equivalentes traz à “superfície” da vida social (a aparência do metabolismo do capital, no sentido de Marx) a contemplação que é essencial ao trabalho assalariado e que, de todo modo, está na base desta mesma universalização da forma-mercadoria dos produtos do trabalho. Ter em conta esta relação entre o trabalho assalariado e o espetáculo é importante, pois responde à freqüente crítica de que esta última categoria estaria limitada à esfera da circulação de mercadorias e não concerniria à produção do capital.10 Deve-se lembrar que, para Marx, “só a partir desse instante [em que a força de trabalho assume, para o próprio trabalhador, a forma de uma mercadoria] se universaliza a forma mercadoria dos produtos do trabalho”.11 Esta universalização não está dissociada, portanto, daquilo mesmo que caracteriza a produção capitalista enquanto produção de mais-valor. Em sua concepção crítica do espetáculo, Debord tem em conta que a extensão das trocas mercantis funda uma transformação – ou, se se quiser, um ajuste – na aparência social, com a emergência de um conjunto totalitário de fenômenos que produzem e exigem, já na imediatidade do vivido, a passividade contemplativa própria ao trabalho assalariado. Sua consideração sobre a aparência social não se restringe, portanto, à esfera das trocas de equivalentes, mas busca pensar as experiências sociais imediatas dos indivíduos numa situação histórica na qual o intercâmbio mercantil se mostra, na totalidade extensiva dos seus mais diversos fenômenos, tão hierárquico e contemplativo quanto o é a própria produção mercantil fundada no salariato. A instância das trocas iguais, que simultaneamente compõe e oculta a produção do capital, passa a manifestar de modo aparente a contemplação que, no trabalho assalariado industrial, é essencial à própria produção do valor.

A “contemplação” – categoria que, para L. Feuerbach e o jovem Marx, é inerente à inversão especulativa sujeito-predicado – é tomada por Debord, nisto seguindo o Lukács de História e consciência de classe, como uma forma de relação social própria a este momento extensivo da relação mercantil. O espetáculo é, assim, uma inversão especulativa entre o sensível e o supra-sensível, que ganha forma histórica concreta no domínio do valor sobre o valor de uso, domínio este cuja base última é a inversão entre o produtor e seu produto operada pelo trabalho alienado. Para Debord, o capitalismo mais desenvolvido apresenta, de modo imediato, fenomênico e aparente, a lógica da abstração supra-sensível do valor econômico, impondo uma inversão entre sensível e supra-sensível que, desde sempre, fora imanente ao fetichismo da forma-mercadoria. Não se tem aí, portanto, uma denúncia do sensível em nome de uma realidade verdadeira supra-sensível, mas, rigorosamente ao contrário, é a denúncia da dominação da abstração do valor econômico sobre o sensível; é a compreensão crítica de que, nas condições do capitalismo avançado, a lógica supra-sensível do valor tornou-se imediata, imajada, transformando o próprio sensível em algo do mesmo modo abstrato (tal como ocorre na quantificação do tempo, no lazer mercantil, na banalização do espaço, no consumo de mercadorias…). É como imagem que se impõe para ser vista e contemplada, que o automovimento do capital se constitui em experiência de passividade contemplativa na imediatidade da totalidade do vivido.

Uma segunda dimensão inseparável desta primeira é a que diz respeito às relações comunicativas entre os indivíduos. Não se trata, neste caso, de separar, muito menos de opor, como o faz A. Jappe, à “importância atribuída [por Debord] à ‘comunicação'”, uma suposta “grande novidade efetiva da [sua] teoria [que]

(…) de sua referência ao papel fundamental da troca e do princípio de equivalência na sociedade contemporânea”.12

Ora, se a alienação da atividade produtiva se revela, quando as relações mercantis se universalizam na totalidade das experiências e relações cotidianas, como essencialmente o “contrário do diálogo”, é precisamente porque, segundo Debord, a expropriação da atividade produtiva no capitalismo pressupõe a – e resulta necessariamente na – perda da comunicação direta entre os produtores. A expropriação da atividade autônoma no trabalho e a expropriação da linguagem comunicativa são duas determinações que se refletem reciprocamente. G. Agamben ressalta esta determinação recíproca ao considerar como fundamental à teoria crítica do espetáculo que, nela, “a análise marxiana vai integrada no sentido de que o capitalismo (…) não era voltado só à expropriação da atividade produtiva, mas também, sobretudo, à alienação da própria linguagem, da própria natureza lingüística ou comunicativa do homem”.13 Debord apresenta, portanto, uma crítica teórica do capitalismo desenvolvido na qual se encontram articuladas, de modo inseparável, a passividade mercantil e a instrumentação reificada da linguagem.

Para ele, o capitalismo contemporâneo se caracteriza essencialmente por uma mesma e única expropriação do diálogo e da atividade autônoma, condição e conseqüência necessárias da universalização de relações sociais presididas pela lei do valor.

Poesia moderna, movimento operário e comunismo

Compreendida nesta dupla valência, a natureza visível e imediata da dominância da forma-valor no capitalismo contemporâneo é uma determinação central não apenas ao conceito de espetáculo, mas também, por isto mesmo, à afirmação prospectiva imanente à crítica que Debord elabora. Como aproximadamente propõe a psicanálise em relação ao sonho e às imagens oníricas, toda a questão é traduzir em desejo consciente, através da linguagem e da práxis comunicativas, as possibilidades de uma outra vida que se encontram ocultadas/apresentadas nas “imagens” constitutivas do capitalismo espetacular. Metafisicamente, essa posição essencialmente comunicativa da crítica social ampara-se no conceito de linguagem comum.14 Historicamente, baseia-se tanto nas experiências anti-hierárquicas do movimento operário, notadamente nos Conselhos Operários do primeiro quarto do século XX, quanto nas experiências expressivas da arte moderna, contemporâneas daquelas mesmas experiências operárias revolucionárias. Neste âmbito de reflexão, Debord pensa o desenvolvimento artístico moderno como componente do processo histórico de dissolução da “antiga linguagem comum”, dissolução levada a cabo, antes de tudo, pelo próprio desenvolvimento do capitalismo em sua natureza destrutiva das relações sociais pré-modernas. Ao pensar esta experiência artística como parte integrante da experiência social da linguagem, cujo elemento destrutivo foi assumido criticamente pela escrita e pela figuração plástico-pictórica modernas, Debord articula um sentido social prospectivo para a experiência histórica da arte moderna, sentido este que, para ele, é inseparável da superação revolucionária das presentes condições de existência.

Nesta juntura entre a experiência histórica da linguagem e a experiência artística moderna, Debord formula uma teoria tanto da constituição histórica quanto da crise da arte autônoma. Resumidamente, ele assim a concebe: a experiência estética que, antes, se punha como “linguagem comum da inação social”, inseparável do “universo religioso” nas sociedades pré-modernas, se constitui, através da dissolução da antiga linguagem comum, em “arte independente no sentido moderno”, quando “sua afirmação independente é o começo de sua dissolução” (SdS, § 186). Esta formulação aponta para um movimento de constituição histórica do estatuto moderno da arte, enquanto experiência estética apartada, separada, de um todo social interligado; em suma, como experiência distinta daquela antiga pertença imediata dos fenômenos estéticos a uma totalidade comunitária fechada. Para ele, a arte independente se constitui historicamente de sua emergência do antigo universo mítico-religioso, como saída de uma linguagem comum tradicional; é precisamente este o processo que, ao apartá-la do universo integrado da comunidade pré-capitalista, no qual um sentido transmitido está conservado, a constitui enquanto arte independente, residindo, nisto mesmo, o começo de sua dissolução como arte, simplesmente. O que propriamente a constitui enquanto arte moderna autônoma é, portanto, a sua assunção da crise – pondo-se a si mesma como o lugar da “autodestruição crítica” – da experiência e da linguagem comuns da tradição. Liberada para sua autonomia, pela destruição de seu antigo ethos histórico, a arte moderna se constitui enquanto tal ao se colocar como uma experiência na qual aquela destruição é assumida, segundo Debord, “criticamente”.

Encontrar-se-ia, assim, na arte moderna, uma “autodestruição crítica da antiga linguagem comum” (grifos meus). Todo o seu movimento é o da tematização e da experimentação conscientes e significativas desta destruição da linguagem, movimento pelo qual sua própria existência se faz inseparável desta experiência histórico-social mais geral. A importância deste processo está em que, para Debord, “a libertação da vida cotidiana… passa pelo deperecimento das formas alienadas da comunicação”.15 Este deperecimento foi conscientemente tematizado e efetivado pela arte moderna. Ao compreendê-la nesta articulação histórica com a própria linguagem social, e tendo em vista, criticamente, a natureza anticomunicativa do capitalismo contemporâneo, Debord busca justamente propor um sentido histórico prospectivo para essa experiência, sentido no qual a feição crítica da destruição da antiga linguagem comum na e pela arte moderna é conservada: “O fato de que a linguagem da comunicação se perdeu”, diz ele, “eis o que exprime positivamente o movimento de decomposição moderna de toda arte, sua aniquilação formal. O que este movimento exprime negativamente é o fato de que uma linguagem comum deve ser reencontrada” (SdS, § 187

Segundo esse entendimento, toda a arte moderna foi a manifestação conscientemente positiva da destruição da antiga linguagem comum, que ela afirmou e requereu sob a forma da estética expressiva. Igualmente assim ela se fez arte independente, retirando-se do antigo universo religioso, destruindo-se criticamente a si mesma como pertencente àquele universo, constituindo, desse modo, sua própria independência formal num processo inseparável da destruição social da antiga linguagem comum. Contudo, na medida em que faz de si mesma o lugar de uma destruição consciente da linguagem tradicional, a arte moderna inscreve um sentido prospectivo a este seu fazer-se, sentido este que assinala em negativo a busca de uma outra, não alienada, “linguagem comum”. Se a destruição da antiga linguagem comum é componente da natureza destrutiva da sociedade capitalista, a sua assunção pela arte moderna numa estética expressiva é também uma posição crítica em face desta forma de sociabilidade, caracterizada pela pseudocomunicação. Ora, é justamente em sua posição crítica diante da comunicação cotidiana reificada da sociedade capitalista, inseparável da perspectiva comunicativa que nela se inscreve negativamente, que, segundo Debord, a arte moderna se encontra historicamente com as experiências comunicativas, conselhistas e assembleárias do movimento operário revolucionário. O desenvolvimento da arte moderna, em sua natureza expressiva, aponta em negativo a busca de realização de uma outra linguagem comunicativa que, em suas experiências horizontais e anti-hierárquicas, o movimento operário ensaiou em positivo num diálogo prático de negação da linguagem unilateral e exterior do Estado.16

Para melhor determinação dessa perspectiva comunicativa que Debord elabora em sua crítica teórica do capitalismo mais desenvolvido, se pode ensaiar uma distinção entre a sua posição e a formulada por Theodor Adorno. Para este autor, a oposição ético-estética entre “expressão” (Ausdruck) e “comunicação” (Kommunikation) tem precisamente o significado de uma posição negativa diante da “comunicação” reificada na sociedade de mercado, da qual a expressão se constitui numa denúncia (essencialmente integrante do conteúdo socialmente crítico da arte moderna).17 Adorno estrutura toda a sua perspectiva estética – que ocupa importante lugar em sua crítica social do capitalismo tardio – na oposição entre Ausdruck e Kommunikation, mesmo numa situação em que ele próprio reconhece a crise da categoria estética da expressão nas experiências neutralizadas das “neovanguardas”. Contudo, ele a reafirma porque permanece teoricamente comprometido com a “forma autônoma da arte”, tal como teria sido, segundo sua análise, experienciada pela arte moderna no entre-guerras, buscando aí acentuar o caráter crítico da autonomia da arte em face da heteronomia dominante no capitalismo tardio. Ao contrário, Debord busca superar essa oposição, não optando, contudo, pela comunicação alienada contra a expressão, mas concebendo a possibilidade de uma “comunicação direta”. Tal como concebida por Debord, a comunicação direta tem o sentido exatamente contrário ao da Kommunikation criticada por Adorno, por ele próprio e, segundo a análise de ambos, pela arte moderna expressiva. Porém, Debord pretende ir além de uma afirmação da expressão contra a comunicação reificada das atuais relações sociais. Não desprezando ou contornando, mas precisamente tomando como fundamento o sentido crítico dessa oposição, Debord busca ultrapassá-la dialeticamente, numa perspectiva comunicativa.

Por isso mesmo, sua concepção comunicativa é diametralmente oposta à crítica que J. Habermas apresenta diante da perspectiva expressiva de Adorno. Antes de tudo, não se trata, para Debord, de distinguir fenomenologicamente mundo da vida e mundo sistêmico, como o faz Habermas em sua teoria do agir comunicativo, mas, ao contrário, de indicar num procedimento dialético que a lógica reificada da forma-mercadoria e do trabalho assalariado organiza a inteira vida cotidiana. Em conseqüência, o chamado mundo da vida, categoria com a qual Habermas pensa a vida cotidiana, é de pronto determinado pelo mundo sistêmico das relações econômicas fetichistas. Não se trata, assim, para Debord, de tomar a comunicação cotidiana, como existente na presente sociedade alienada, como base de uma perspectiva social comunicativa, tal como pretende Habermas, que se refere a uma “racionalização da comunicação cotidiana, ligada às estruturas intersubjetivas do mundo da vida, para a qual a linguagem representa o meio genuíno e insubstituível de entendimento”.18 Para Debord, a presente comunicação cotidiana, em todos os seus níveis de “racionalização”, é constituída pela mediação autônoma das relações mercantis, logo, é uma “pseudocomunicação”. Numa posição solidária à de Adorno, R. Duarte diz, justamente contra a posição de Habermas, que “se nenhum dos participantes de uma ação mediada pela linguagem está imbuído dessa negatividade tão essencial à filosofia, a ‘comunicação’ entre eles raramente ultrapassará o nível fático, no qual operam as instâncias ideológicas do mundo administrado”. Nesse sentido, uma “‘ação comunicativa’ só se efetiva de fato a partir do momento em que ela está apta a incorporar plenamente uma negatividade radical com relação ao atual estado de coisas”.19 É precisamente por satisfazer essa exigência, tomando-a como pressuposto, que a perspectiva comunicativa de Debord pode ser entendida como uma ultrapassagem dialética da posição adorniana, incorporando-a. Ao invés de desviar-se dela, abandonando-a em favor de uma perspectiva comunicativa acrítica, como é o caso de Habermas, Debord incorpora a negatividade existente na oposição entre a expressão e a comunicação reificada, tal como esta oposição foi constituída pela arte moderna e tematizada por Adorno.

Assim, em face da natureza essencialmente anticomunicativa do capitalismo contemporâneo, no qual a expressão estética já não mais manteria inteira a potencialidade negativa que possuíra no entre-guerras, Debord se posiciona por uma perspectiva comunicativa como posição crítica e como projeto social de superação da reificação. Também nesse aspecto impõe-se uma radical diferença de sua concepção com a teoria do “agir comunicativo”, que Habermas iria articular alguns anos depois: não se trata, para Debord, de buscar uma fundamentação transcendental para a “práxis comunicativa”.20 Trata-se, isto sim, de pensá-la fundada única e exclusivamente na práxis negativa em face do sistema único de alienações do mercado e do Estado, negatividade esta que a expressão poética moderna e as revoluções proletárias derrotadas, notadamente em suas experiências conselhistas e assembleárias, isto é, anti-hierárquicas, teriam indicado. É somente enquanto reivindica esta negatividade imanente à experiência da arte moderna e própria à tradição revolucionária do movimento operário que, para Debord, o programa da superação da arte, buscada pelas vanguardas do início do século, significa nas condições do capitalismo espetacular o programa da passagem da estética expressiva à práxis social comunicativa. Nessa perspectiva, a revolução proletária far-se-á herdeira da arte moderna, ao realizar positivamente o programa comunicativo que, em negativo, lhe é imanente; em contrapartida, a arte moderna realizar-se-á, superando-se enquanto arte separada, com a transformação da inteira vida cotidiana em vida criativa, desalienada e histórica.

Desse modo, como crítica social, esta perspectiva comunicativa significa a afirmação de um sentido forte de comunicação que não se identifica, mas ao contrário se opõe, buscando superá-la, à experiência social reificada do “intercâmbio”, da “comunicação”. É esta concepção – inseparável da reivindicação, por Debord, da “tradição insurrecional” (Benjamin) da poesia moderna – que essencialmente o afasta das diversas correntes marxistas, pois, para ele, a anticomunicação, fundada na forma-mercadoria, constitui também as diversas outras formas de hierarquias sociais, a representação política, as “teorias” separadas da práxis (ideologias), a concepção do partido dito “revolucionário”, o sindicalismo e o Estado. Em suma, trata-se de uma perspectiva comunicativa que carrega, com radicalidade, um sentido outro de comunicação, que reapresenta o projeto marxiano de uma sociedade sem classes e cuja condição histórica primeira é a superação do domínio fetichista do valor. Marx se referia ao comunismo, n’O capital, como constituído de “relações transparentes e racionais [dos homens] entre si e com a natureza”.21 É essa mesma perspectiva que se reapresenta com Debord na formulação de uma “transparência imediata de uma certa comunicação, do reconhecimento recíproco, do acordo”.22

Esta reivindicação debordiana da “transparência” se refere estritamente às possibilidades sociais do diálogo e da comunicação nas decisões executórias acerca da vida comum dos homens numa sociedade liberada do domínio fetichista das formas-valor. Sem esta última liberação, nenhum diálogo verdadeiro e potente é possível à escala social; mas também nenhuma verdadeira superação da economia autônoma é possível sem a práxis comunicativa. É esta juntura entre práxis comunicativa e comunismo – por sua vez constituída pela juntura entre revolução proletária e poesia moderna – que fundamentalmente caracteriza a crítica social de Debord. Para ele, trata-se de opor à sociedade reificada, desde as lutas sociais cotidianas, a busca por “uma comunicação direta (…) que possa, assim, transformar o mundo.

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João Emiliano Fortaleza de Aquino

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Professor de Filosofia da Universidade Estadual do Ceará (UECE) e da Universidade de Fortaleza (Unifor). emilianoaquino@bol.com.br

Terão os situacionistas sido a última vanguarda? Anselm Jappe

Publicado na Revista Sinal de Menos 

Hoje em dia está na moda apresentar os situacionistas como a “última vanguarda artística”. Afirmação absurda (a menos que ela se aplique a interesses banais) que pretende estabelecer uma ligação entre os situacionistas e outras pretensas vanguardas dos anos 1960, tais como o Fluxus ou o Happening. Na verdade estes foram ignorados, por vezes desprezados, pelos situacionistas. Outros acreditam poder passar a bandeira de vanguarda aos movimentos artísticos atuais ou poder vender, na qualidade de novidades sempre interessantes, os elementos singulares da produção situacionista dos primeiros anos, como o détournement, a deriva ou a psicogeografia, agora arrancados do seu contexto. Por outro lado, caracterizar os situacionistas como a “última vanguarda” contêm uma verdade involuntária. Sua história, ou pelo menos a de Guy Debord, levou à conclusão lógica a trajetória histórica das vanguardas.

Ela coloca um ponto final e mostra ao mesmo tempo a impossibilidade de uma vanguarda na atualidade. Ela faz compreender que a vanguarda não é uma categoria supra-histórica, eterna, não mais que a própria arte, mas que ela pertence a um determinado momento do desenvolvimento da sociedade capitalista.

Sabe-se que Guy Debord nunca almejou ser um artista no sentido habitual do termo e menos ainda um teórico da estética. O que ele visava era a superação da arte e sua realização na vida. Ele a enunciou como programa social e a executou, em larga medida, na sua própria vida. Mesmo a Internacional situacionista e suas ações, incluindo Maio de 1968, deviam ser uma espécie de obra de arte. Nesse caso, Debord concluiu efetivamente o ciclo das vanguardas iniciado na segunda metade do século XIX. Se autoliquidar para dissolver-se na vida sempre foi a pretensão das vanguardas. Já Kant e Hegel afirmaram que a arte tinha por missão operar a mediação entre o sentido e a razão, a forma e o conteúdo, a natureza e o homem, o indivíduo e a sociedade. À arte foi suposto poder reconciliar esses aspectos e juntar o que estava separado. Para Hegel a arte é uma alienação do Espírito, destinada a retornar no final à unidade superior que é o próprio Espírito.

Certamente os artistas modernos não tiveram a intenção de seguir os preceitos desses filósofos ou de outros pensadores. No entanto, quando a arte refletia sobre sua própria função ela a formulava geralmente como uma tentativa de se unir à vida e anular a separação das esferas que se acentuava cada vez mais no seio da sociedade capitalista. A arte era destinada a representar a subjetividade pura, a livre criação e o sujeito dominando seu mundo. Porém, era inevitável entrar em conflito com o que parecia a real negação da subjetividade operada pela lógica da produção moderna. Esta abordagem reúne as formas mais diversas da arte moderna.

A aspiração de reconduzir a arte na vida não se acha somente no surrealismo e nas outras correntes que se pode chamar de românticas, mesmo se lá elas são mais visíveis. Encontramos esse desejo igualmente em correntes opostas, entre elas o construtivismo russo, assim como em todas as correntes do funcionalismo: em Mondrian, na Bauhaus, etc. Todas essas correntes queriam terminar com o estatuto separado da arte, para que ela mudasse a realidade da vida capitalista, submissa unicamente ao critério da rentabilidade econômica – mesmo que alguns imaginassem essa união entre arte e vida como uma revolução social inspirada pela poesia, enquanto outros a concebiam como aplicação dos princípios artísticos à produção em série de arranha-céus, toalhas de mão e xícaras de café. Disso resta que tais vanguardas tenham como denominador comum a vontade de não fazer mais somente arte ou de não mais fazer da arte o todo. Este fato não é desmentido pelo verdadeiro culto da arte ao qual se abandonavam numerosas de suas correntes, às vezes com acento quase religioso. A hipervalorização da arte decorre do fato das vanguardas estarem conscientes da pobreza que reveste a vida real sob o capitalismo.

Ela visava assim, ao menos inicialmente, atenuar a realidade com a ajuda de valores artísticos. Isso é uma aspiração tipicamente moderna. Tal objetivo não é próprio nem da arte das sociedades pré-capitalistas, nem da arte acadêmica. Chegar ao seu próprio desaparecimento é o que resta, portanto, inscrever, como gostam de dizer hoje, no “código genético” das vanguardas.

Os surrealistas foram os artistas que proclamaram de maneira mais consciente essa necessidade de autosuperação da arte. Sabe-se, no entanto, que eles aceitaram muito rapidamente que sua revolta se tornasse objeto de museu e recaísse novamente na “arte”. Os situacionistas, tomando explicitamente a aspiração inicial dos surrealistas, tentaram transpor definitivamente o Rubicão: eles recusaram o status de artistas e procuraram fomentar uma revolução social que estivesse à altura das promessas contidas na arte moderna.

Para motivar a necessidade de ultrapassar a arte, Debord recorreu (ao contrário das teorias vanguardistas anteriores) à crítica marxista do fetichismo da mercadoria. Como se sabe, Debord chamou de “espetáculo” o estado contemporâneo do fetichismo da mercadoria. Contra todas as recuperações pós-modernas e estetizantes desse conceito, convém sublinhar que, para Debord, o espetáculo é uma forma da mercadoria, no sentido de Marx. No espetáculo, a mercadoria se apresenta como algo dado e leva o espectador a uma permanente contemplação passiva. Trata-se de superar (aufheben no sentido hegeliano) a arte porque ela também é uma forma de espetáculo que se contempla passivamente. Ela é, pois, uma forma de fetichismo. Mas à medida que a arte se torna um projeto que visa a transformação consciente da vida, ela assume uma função claramente “desfetichizante”.

No século XX, duas outras estéticas importantes de inspiração marxista atribuíram à arte uma função “desfetichizante”: a de Theodor W. Adorno e a do último Lukács. Em Adorno, é, sobretudo na arte abstrata que aparece tal função. A arte deve abandonar a crença ilusória segundo a qual sob o capitalismo o homem seria ainda um sujeito. Mesmo que isso pareça paradoxal, é graças a uma citação de Bertolt Brecht que Adorno conseguiu explicar essa idéia:

O que torna a situação tão complicada é o fato de que a simples ‘réplica da realidade’ nos informa menos do que nunca sobre essa realidade. Uma fotografia das fábricas Krupp ou AEG não diz quase nada sobre essas instituições. A realidade autêntica se tornou funcional. A reificação das relações humanas, por exemplo, a fábrica, não mais se manifesta.(1 )

Para Adorno, o fetichismo (a subordinação do indivíduo às coisas) constitui um fenômeno real. A arte deve exprimir essa dominação exercida pelas forças abstratas, a  perda de sentido, a destruição da linguagem. Mas ela deve fazê-lo utilizando-se de todos os meios artísticos existentes. Somente assim a arte estará à altura das forças produtivas atuais e poderá deixar entrever um outro uso possível. É nisso que reside, segundo Adorno, o lado emancipatório da arte moderna. Este indica a possibilidade de uma relação diferente, não repressiva, entre o sujeito e a natureza, e subtrai a obra de arte do imperativo categórico da sociedade mercantil segundo o qual todas as coisas devem ser “úteis” e participar da troca. De tal modo, a arte moderna, por ser abstrata e aparentemente distante da experiência vivida é, na verdade, segundo Adorno, sempre ligada ao desenvolvimento da realidade.

Para Lukács, ao contrário, a arte que se pretende “desfetichizante” – deve ser “realista”, e não abstrata, porque ela tem por tarefa recolocar o homem no centro da sociedade, enquanto a aparência fetichista o faz acreditar que ele já não se encontra mais nesse centro. Sua concepção de fetichismo é, deste modo, diametralmente oposta a de Adorno: o fetichismo, no sentido de Lukács, atribui falsamente as ações dos indivíduos e dos grupos sociais às forças impessoais, subtraídas do controle e da responsabilidade humana. Por conseguinte, a arte, por ser “desfetichizante”, deve ser também “antropomorfisante”. Ela deve mostrar que, sob a superfície reificada, é o ser humano que age.

Como se sabe, o grande exemplo citado por Lukács é Balzac. A arte tem igualmente por missão revelar que a falta de sentido, o isolamento e o absurdo aos quais o homem moderno vê-se exposto não constituem a realidade mais profunda, mas uma aparência fetichista atrás da qual se escondem os interesses de classe. Os mesmos autores que, para Adorno, representam a verdadeira crítica do fetichismo como Beckett ou Kafka, mas também as pinturas expressionista ou surrealista (em menor medida), são, aos olhos de Lukács, o auge da fetichização (mesmo tendo mudado de opinião quanto à obra de Kafka).

As posições estéticas diferentes de Debord, Adorno e Lukács estão estreitamente ligadas às suas diferentes interpretações do conceito de fetichismo. Em Lukács, o fetichismo é somente uma forma de falsa consciência, uma falsa representação de mundo que é preciso substituir por uma visão justa, que ele denomina “realista”. Para Adorno e para Debord, as relações humanas são realmente falsificadas. O fetichismo transformou a natureza da vida social. É preciso denunciar o escândalo em lugar de ver nele uma simples mistificação. Às diferentes interpretações do fetichismo correspondem avaliações diferentes do período do pós-guerra.

Segundo Adorno, a intervenção do Estado e dos grandes monopólios a partir dos anos 30 bloqueou a dinâmica interna do capitalismo: as forças produtivas não se encontram mais em contradição com as relações de produção. Para a teoria crítica de Adorno, a situação política, econômica e social está completamente congelada e só resta a arte como única liberdade e única esperança. Para os situacionistas, o capitalismo do pós-guerra conhece uma evolução rápida, e o momento do fim da sociedade de classes parece aproximar-se, porque o novo proletariado vai parar de suportar seu papel de espectador passivo. Ele colocará um fim à arte, assim como a todas as outras alienações. Para Lukács, enfim, a sociedade burguesa representa uma etapa importante no desenvolvimento da humanidade, embora esteja em declínio e destinada a sucumbir na concorrência com os países socialistas.

Nenhuma dessas concepções parece justa, porque nenhuma tem em conta a dinâmica interna que conduz o capitalismo à sua crise: essencialmente, a concentração sempre mais aguda entre a forma abstrata (o valor das mercadorias) e o conteúdo concreto. O modo de produção capitalista se baseia na exploração do trabalho vivo e, ao mesmo tempo, ele deve fazer todo possível para reduzir este trabalho vivo utilizando as máquinas: não há solução para uma tal contradição que não deixou de crescer durante todo o século XX.

No entanto, nem para Adorno, nem para Lukács, nem para Debord, o capitalismo está condenado por sua própria dinâmica interna a entrar um dia em uma crise profunda. Eles vêem no capitalismo um sistema estável, ao qual só a intervenção de um sujeito externo poderá colocar fim. Esta intervenção parece possível a Lukács e Debord (mesmo que seja de maneira fundamentalmente diferente), enquanto Adorno praticamente abandona toda esperança de vê-la colocada em marcha.

Eis porque a arte moderna que Adorno faz o elogio corre o risco de simplesmente reproduzir a vida e de embelezá-la – é exatamente isso que os situacionistas reprovavam nas tendências artísticas de seu tempo. Adorno cita sempre Beckett e Kafka como autores exemplares, porque eles denunciam uma situação insuportável – mas hoje esses autores aparecem mais como a consciência infeliz e impotente de uma miséria presente. Assim, mesmo a arte negativa pode tornar-se um ornamento e um monumento erguido à gloria da resignação.

Por outro lado (e contrariamente às esperanças de Debord), a evolução social não ocorreu no sentido de uma superação da arte. O espetáculo mostrou que era capaz de resistir aos assaltos (como em 1968) e conseguiu em seguida ascender às gerações novas que nunca conheceram outra coisa a não ser o próprio espetáculo.

Durante os anos 1950 e 1960 (os anos de agitação situacionista), a arte, seja ela moderna ou clássica, parecia uma coisa bem modesta em relação à possibilidade de realizar seu conteúdo na vida cotidiana. Mas o espetáculo que terminou por triunfar está ainda muito aquém do nível da arte tradicional.

Em suas obras tardias, Debord começa a apreciar a arte do passado: ele lamenta que não haja mais um Tucídides ou um Donatello, lamenta a destruição de pinturas e construções antigas e revela seu gosto pela métrica e pelos autores clássicos. Não se deve ver nesse interesse pela “grande” cultura uma simples evolução pessoal de Debord e menos ainda uma retratação de suas opiniões anteriores. Ele apenas se dá conta da inutilidade de se prosseguir a destruição artística dos valores herdados.

O capitalismo é uma “sociedade sem qualidades”, uma sociedade que não pode ter uma cultura própria. Seu fundamento é o valor, a simples quantidade de trabalho abstrato representada numa mercadoria, sem que se leve em conta sua utilidade ou sua beleza. O capitalismo tem por único objetivo acumular tautologicamente o trabalho morto, porque ele é estruturalmente indiferente a todo conteúdo. Daí a impossibilidade de uma cultura propriamente capitalista.

O capitalismo pode somente (e mesmo isso apenas em sua fase inicial, fundamentalmente no século XIX) dar uma expressão mais elaborada aos conteúdos derivados das sociedades que o antecederam. A modificação de todas as condições de vida que ele produziu e a multiplicação dos meios técnicos aumentaram as possibilidades de expressão, mas os conteúdos a exprimir (a riqueza da experiência humana) só poderiam sair do mundo não capitalista.

A arte então conheceu um desenvolvimento intenso, tanto que o novo princípio capitalista estava ainda em conflito com os resíduos das épocas anteriores. A arte do século XIX vivia uma tensão entre a tendência social à abstração e os indivíduos que ainda não estavam completamente submissos.Logo depois que o capitalismo começou a “coincidir com seu conceito”, para utilizar uma expressão hegeliana, o significativo desenvolvimento dos meios tornou-se tautológico, um fim em si mesmo, exatamente como a produção do valor. O capitalismo realizou o fim da arte, da mesma maneira que ele tinha, em outra ocasião, criado a arte como esfera separada. Pode ser uma função explicitamente crítica da arte ela mesma não ser mais necessária hoje. A cada dia nós testemunhamos como a sociedade capitalista entra em colapso por si própria.

No presente, é o problema das alternativas que é colocado: o que virá quando o capitalismo entrar em colapso, deixando atrás dele um amontoado de ruínas? Trata-se de salvar uma base para os desenvolvimentos futuros, além do niilismo da sociedade atual, para que o capitalismo não arraste a sociedade inteira para o seu túmulo. Então, vê-se a essência do capitalismo não somente na opressão e na exploração econômica, mas também no empobrecimento e na destruição sócio-cultural, demonstrando que o papel da arte moderna parece independente de suas intenções, sendo ele nitidamente menos crítico do que se pensa geralmente. De fato, o aspecto iconoclasta da arte moderna se revela ambíguo.

O processo de decomposição das formas artísticas, começado pelas vanguardas, acompanhou o triunfo do capitalismo sobre os resíduos das épocas anteriores. Aquelas vanguardas que se queriam revolucionárias acreditavam que a burguesia conservava seu poder no nível das “superestruturas”, dos comportamentos, dos valores e da vida cotidiana. A arte se propunha então mudar as estruturas e criar novas. Mas assim ela somente puxou para baixo o que já ruía, como diria Nietzsche. Um homem em ruptura total com o passado e com as tradições (que ele ignora), um homem que não segue seu pensamento racional e lógico, mas obedece a impulsos inconscientes, indiferente à moral e separado dos laços sociais, um homem que percebe o mundo como que sob o efeito de uma droga e vagueia ao acaso: pode-se compreender que por volta de 1925 uma tal ideia tenha podido fascinar aqueles que não suportavam mais a monotonia da vida burguesa.

Mas esse indivíduo que os surrealistas chamavam “desejantes” tornou-se realidade sob a forma do indivíduo contemporâneo e de uma maneira tão cruel quanto irônica. Para se impor na sua integridade, a sociedade mercantil capitalista tinha necessidade de um indivíduo inteiramente “novo”, e esse homem “novo” se encontrava ao mesmo tempo no projeto declarado de numerosas vanguardas artísticas.

Particularmente significativo dessa visão é o culto que os surrealistas, diferentes vanguardas literárias e às vezes os próprios situacionistas, devotaram ao Marquês de Sade, culto que nos dias atuais tornou-se banal. O repúdio de todos os valores morais tradicionais tão fundamentais como a proibição de matar, foi considerado um ato de  libertação permanente para alcançar a realização de todos os desejos. Na verdade, como mostraram Horkheimer e Adorno na Dialética do Esclarecimento, o mundo descrito por Sade constitui uma antecipação do sistema industrial e do sujeito moderno da concorrência total, cuja única regra é o direito do mais forte e que está disposto a tudo em troca de prazeres mecânicos e repetitivos. O caso do Marquês de Sade mostra claramente que a libertação total de um sujeito fetichizado é apenas a libertação total do sujeito capitalista.

Como se sabe, a arte e a literatura moderna não estão longe da tarefa que tradicionalmente lhes foi atribuída: a de representar ou de imitar a natureza. Ao mesmo tempo, as ciências não estão limitadas a imitar a natureza e começaram massivamente a “reinventá-la”. O destacamento do “significante” em relação ao “significado” foi apresentado como uma libertação, um desenvolvimento do espírito humano. Este abandono da mímesis constitui sem dúvida a origem de tudo o que a arte moderna teve de grande. Mas como ignorar que foi em conjunto com um processo durante o qual a técnica e a ciência tornaram a natureza “supérflua”, que se afirmou o homem como criador do seu próprio mundo, um mundo independente da natureza? Como ignorar que os fantasmas de todo poder e manipulação são um traço comum da arte moderna e da técnica? Por volta de 1914, o poeta chileno Vicente Huidobro, fundador do “criacionismo”, proclamou que a poesia não queria mais servir à natureza, mas criar árvores mais belas do que as árvores naturais. Nesta época, tal programa poderia parecer muito poético. Hoje, ele seria visto como uma antecipação da manipulação genética.

Quase sempre, foi dito que a poesia moderna, e a cultura moderna em geral, compreendidas de acordo com a intenção de seus criadores, eram um protesto contra o progresso “sem alma” (interpretação conservadora) ou contra o capitalismo (interpretação de esquerda). Nos dois casos, a poesia e a cultura modernas teriam representado uma oposição à evolução tecnológica e econômica. Mas o que não se vê mais habitualmente, é que a arte moderna apesar de sua atitude contestatória por vezes radical, evolui quase sempre no interior da moldura constituída pela sociedade mercantil, atuando freqüentemente como uma pioneira involuntária. Vê-se facilmente o paralelo com o marxismo do movimento operário (2). O produtivismo da indústria encontra seu prolongamento no produtivismo da poesia. O domínio da forma sobre o conteúdo constitui igualmente o centro da cultura moderna, como na lógica do valor. O isomorfismo entre a poesia moderna e a lógica do valor é tão claro, e sempre se admite abertamente.

Sobre esse assunto, pode-se citar o estudo do pesquisador alemão Hugo Friedrich, Estrutura da lírica moderna (3) , porque se Friedrich não é mais um defensor incondicional da lírica moderna, ele é ainda menos hostil a seu respeito. Em algumas palavras que ele consagra à relação entre a evolução lírica e a evolução social, se exprime a opinião corrente quanto ao caráter “contestador” da poesia moderna: segundo ele, pode-se cair na “tentativa mais extrema” de “salvar pela ditadura do imaginário a liberdade do espírito numa situação histórica onde o racionalismo científico e os aparelhos do poder de ordem cultural, técnica e econômica terminam por organizar e coletivizar a liberdade, tirando assim sua natureza própria” (4). Apesar disso, as observações de Friedrich mostram involuntariamente que a partir de Rimbaud e Mallarmé (assim como todas as outras técnicas e procedimentos da arte moderna: Friedrich evoca sempre Picasso), a poesia não combateu a lógica da mercadoria e da ciência, muito pelo contrário, na verdade ela as imitou antecipadamente. A lei fundamental da poesia moderna reside na decomposição e na desarticulação do real para que a criação se faça, com ajuda de elementos desprovidos de sentido e das relações entre eles, a partir das novas construções arbitrárias, que já não correspondem mais a nenhuma experiência.

Segundo Friedrich, os conceitos chave da lírica moderna são: a deformação, a abstração, a dissonância, a desumanização, a preferência pelo inorgânico, a admiração da beleza de cidades sem homens, a imitação da matemática, a imaginação ditatorial, os simples jogos do espírito, a liberdade puramente negativa, a desorientação, a tendência à crueldade, a falta de pulsões humanas, a indiferença. Na poesia moderna, o movimento, o ritmo e a forma tornam-se os objetivos em si.

O movimento tautológico do valor, nós acrescentamos, se exprime na autoreferencialidade da arte: numa poesia cujo conteúdo é apenas ato poético propriamente dito (como em Mallarmé) e, em geral, nos conteúdos arbitrários e intercambiáveis que querem somente exprimir uma dinâmica que, enquanto tal, é totalmente vazia (o que se produziu por volta de 1910 na pintura rayonista). Como a mercadoria, a poesia moderna abole todas as diferenças: entre o bonito e o feio, o alto e o baixo, o espaço e o tempo, o interior e o exterior. O tempo e o espaço se destacam da experiência e tornam-se completamente abstratos. Certamente, essa afinidade entre arte moderna, ciência e indústria foi sempre colocada em relevo, muitas vezes pelas próprias tendências artísticas (é verdade que várias dentre elas não tinham intenção explícita de criticar a sociedade do seu tempo). A afirmação segundo a qual a destruição das formas artísticas tradicionais constituiria por si só uma crítica da sociedade moderna foi repetida muito mais frequentemente pela reflexão sobre a arte do que pela arte mesma (5).

Na maioria dos casos a arte queria “ir com seu tempo” e considerava vantajoso utilizar procedimentos próximos daqueles utilizados pela ciência. A ciência e a indústria, a técnica e a vida urbana estabelecida, aos olhos dos artistas modernos, eram dados objetivos e socialmente neutros; mesmo quando a arte se propunha uma função crítica ela se limitava à intenção de mudar o uso social desses dados. Em diversas correntes construtivistas a adoção de métodos científicos não é mais espantosa. Em contrapartida, ela pode surpreender no caso de certas correntes “românticas”, como o surrealismo, que pretendia buscar o que é inconsciente e mágico, arcaico e primitivo. Mas os artistas dessas correntes aplicavam também em suas obras a lei fundamental da arte moderna: isolar e recompor. Estamos diante de um traço fundamental que é comum a todas as tendências artísticas modernas, o que prova, além disso, que a caracterização (ou auto-caracterização) da arte moderna como “irracional” (tanto faz se ela é enunciada como censura ou elogio) é inapropriada: no essencial, a arte moderna fica inscrita no quadro da razão mercantil e quando ela cai no irracional, trata-se geralmente do gênero de irracionalidade que constitui o simples reverso da razão mercantil.

É possível objetar que a arte moderna não se reduzia simplesmente à lógica da abstração social nem fechava os olhos diante dela, mas que visava a apropriação das novas técnicas (consideradas sempre, como já afirmamos, desenvolvimentos neutros e não elementos estruturalmente negativos) para fazer delas melhor uso. Não rejeitar abstratamente a modernidade, mas criar uma modernidade melhor; não é somente o objetivo declarado de certos movimentos artísticos, mas igualmente dos situacionistas: “(…) não há liberdade artística possível antes de nos apoderarmos dos meios acumulados pelo século XX, que são para nós os verdadeiros meios de produção artística (…) O domínio da natureza pode ser revolucionário ou tornar-se a arma absoluta das forças do passado” (6). Isso se acha também na base da estética de Adorno: “A arte é moderna graças à mímesis do que é endurecido e alienado. É assim, e não pela negação da realidade muda, que ela se torna eloqüente (…) Baudelaire não vitupera contra a reificação, ele não a reproduz também, ele protesta contra ela na experiência de seus arquétipos”(7) .

Mas tais observações não invalidam em nada as análises desenvolvidas acima, porque existe uma tendência em subestimar as similitudes independentes da intenção subjetivas dos artistas. Friedrich sublinha o caráter anti-subjetivo da poesia moderna, que passa sempre por estranhamente subjetivo. Na verdade, o arbitrário subjetivo e o despotismo face aos conteúdos (ao material poético) se reverte continuamente numa ausência total do sujeito, absorvido pelo objeto. Mallarmé, sobretudo, com suas poesias etéreas sobre os anjos, os leques e quartos vazios exprime sem nenhuma agressividade aparente a “pulsão niilista”, o “desejo de aniquilar o mundo”, que anima a sociedade mercantil. Este amável professor do liceu procurou desembaraçar-se do mundo objetivo para trocá-lo pela linguagem pura.(8) Ele vê nisso a única saída frente ao nada ontológico que, em sua visão, representa a verdadeira forma do absoluto. Friedrich faz explicitamente do “aniquilamento do real” uma característica de toda a lírica moderna (p. 133). Com Mallarmé, as coisas existem somente enquanto destruídas. Ele dizia dele mesmo: “A destruição fez minha Beatriz”, e sua criação mais conhecida foi a página branca. Em geral, os poetas e artistas modernos proclamaram alegremente seu programa de destruição, sempre se opondo à mentalidade “construtiva” do burguês execrado. “A ausência do mundo” que Lukács atribuiu com agressividade, mas nunca sem razão, à arte moderna é a conseqüência desse prévio “aniquilamento do mundo”.

As grandes utopias sempre participaram na obra destrutiva do capitalismo. A idéia de poder impor à realidade as concepções nascidas da cabeça e de fazer “tabula rasa” de toda tradição corresponde, por um lado, à lógica do artista moderno que queria remodelar o mundo de acordo com sua própria subjetividade pura; por outro lado, à lógica do valor que reconstrói o mundo de acordo com a sua própria imagem, e lhe impõe violentamente uma forma sem conteúdo. Essa remodelação do mundo pode ser obra de um aparelho de Estado (o Estado stalinista mais que qualquer outro), mas isso também pode ser operado, ainda que de modo dissimulado bem como menos visível, pelas forças do mercado. É tudo particularmente sensível no domínio da arquitetura racionalista e funcionalista, fáceis de criticar. O mesmo vale para a arquitetura aparentemente oposta, elaborada por um membro da Internacional situacionista como o arquiteto holandês Constant. No final das contas, a cidade utópica “New Babylon” projetada por Constant (projeto que, segundo seu autor, devia cobrir o planeta inteiro e que foram expostos no Centro Georges-Pompidou em 1989 e mais recentemente em Dokumenta 2002 de Kassel) não é tão diferente da “Cite radieuse” realizada por Le Corbusier, da “máquina de habitar” como este último chamava com orgulho suas construções, em relação às quais a arquitetura situacionista de Constant era considerada um contraponto(9).

Hoje em dia a arte não tem mais que ajudar na “destruição do mundo” operada pelo valor. A obra de aniquilamento que devia acabar (e havia necessidade disso) se encerrou. Mas o retorno à arte “clássica” do século XIX ou do “grande realismo” pregado por Lukács é irrealizável. A arte moderna e o neoclassicismo são o avesso e o reverso da mesma medalha, a exemplo das luzes e do romantismo. É necessário efetivamente “salvar o homem”, como queria Lukács, mas não lhe atribuindo por decreto um status que ele não tem na sociedade fetichista. A “perda dos sentidos” na sociedade capitalista é bem real e não somente, como Lukács pensava, uma questão de “perspectiva”.

É preciso então se perguntar se não pode existir uma arte em forma tradicional, mas atenta às fraturas e à negatividade. Esta foi a característica da literatura barroca que, na forma e no conteúdo, antecipou numerosos traços da arte moderna e afrontou a negatividade sem, no entanto, tornar-se cúmplice dela. A esse olhar, a obra de Walter Benjamin continua sempre atual. Com Debord, o último vanguardista, tornado finalmente um estilista “clássico” o círculo se completa.

Em 1955, Debord pediu a destruição de todas as igrejas, sem se dar conta de seu valor artístico. 35 anos mais tarde, ele constata que esse programa foi realizado pelo progresso da dominação espetacular. Se Debord mudou de idéia, isso não teve nada a ver com o processo bastante comum pelo qual um revolucionário ou um velho vanguardista se reconcilia com seu inimigo, passando a apreciar o que antes era desprezado. Trata-se, ao contrário, de uma importante tomada de consciência. A natureza da dominação capitalista mudou profundamente na segunda metade do século XX, não somente no sentido banal de que ela está sempre em constante transformação, mas no sentido de que, estando desembaraçada definitivamente dos restos pré- capitalistas, ela começou verdadeiramente a “coincidir com o seu conceito”. Essa vitória é também o início da verdadeira crise. Em tais condições, um soneto ou um busto de Donatello representam talvez a verdadeira arte subversiva – isso porque eles nos lembram toda a riqueza qualitativa da experiência humana anterior à unificação quantitativa operada pela mercadoria capitalista, e todas as promessas de emancipação e felicidade que nelas estavam implicitamente contidas. A “reviravolta” de Debord não representa o malogro do seu projeto inicial de levar a arte moderna à sua conclusão. Não foi a arte moderna que fracassou, mas a própria sociedade mercantil. No entanto, ela não é a única sociedade possível.

[Tradução de Marcos Barreira Orig.francês: Les situationnistes ont-ils été la dernière avant-garde? In: Jappe, A. L’AvantGarde Inacceptable – Réflexions sur Guy Debord. Éditions Lignes, 2004. 

1 Citado em Th. W. Adorno, “Lecture de Balzac”, in: Notes sur la littérature, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1984
2 Ao mesmo tempo, não é necessário superestimar este aspecto. A arte moderna exprimiu (muito mais que o movimento operário da mesma época) tudo o que era refratário à lógica mercantil, como, por exemplo, a resistência ao trabalho e à subordinação da vida às exigências da produção. Em certos momentos, a arte era mesmo a única possibilidade de formular esta situação de mal-estar.
 3 H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, Paris, Le Livre de poche, 1999; Previamente Paris, DenoëlGonthier, 1976. (Orig.: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart, Hamburg, Rowohlt, 1956).
4 O Rayonismo é um movimento artístico russo criado pelo pintor M. Larionov e sua esposa N. Gonchárova entre 1910-12. É reconhecido como uma das primeiras manifestações da moderna arte.
5 Autores como Mallarmé, Joyce ou Beckett mostraram muito pouco interesse pela praxis social (mesmo levando em conta a defesa dos anarquistas feita por Mallarmé). Em autores como Rimbaud ou Picasso, uma atitude convencional “de esquerda” ou revolucionária não tem relação íntima com os aspectos formais de sua arte. Diferentemente, os dadaístas e os surrealistas procuraram criar conscientemente essa relação abstrata (N.d. T.).
6 Internationale Situationniste, I/8(1958).
 7 Th. W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez e E. Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1995, p. 43.
8 Malevitch escreveu um pouco mais tarde: “O que expus não era um quadro vazio, mas a sensação de ausência do objeto” (citado por Johanna W. Stahlmann, Teses sobre o fim do belo, in: Krisis 12 [1992], p. 175). Certamente, artistas como Mallarmé ou Malevitch têm um lado místico que se inscreve numa longa tradição para a qual o mundo é apenas um disfarce e um jogo de aparências. A “destruição do mundo” executada no espírito não pertence, por conseguinte, apenas à sociedade mercantil. Contudo, a forma especifica e não religiosa que toma essa idéia em certas correntes da arte moderna (os exemplos são numerosos) é típica da sociedade da mercadoria.
9 Sobre a arquitetura de Constant, ver o dossiê na Sinal de Menos, n. 5, p. 26-71 (N. d. E.).

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