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O longo amanhecer do Brasil – Arlindenor Pedro

 

Gosto muito do gênero cinebiografia, a que muitos cineastas brasileiros e estrangeiros vêm-se dedicando nos últimos tempos. Registram a vida e produção de escritores, políticos, militares, artistas – gente que de alguma forma desenvolveu atividades que despertam interesse de muitos.
São produções mais apropriadas para DVDs: devem ser assistidas devagar, com atenção, em ambiente próprio para rever trechos e refletir sobre eles. Neste aspecto, diferem dos filmes do cinema de ficção – que requerem o calor emotivo das grandes casas de exibição.

Assisti recentemente a obra cinebiográfica que o diretor José Mariano fez sobre o economista Celso Furtado. Teve o nome de O Longo Amanhecer, título de uma de suas obras – um livro de ensaios sobre a formação do Brasil, publicado em 1999.

Relata vida e pensamento desse grande brasileiro, paraibano de Pombal e um dos grandes intelectuais do século XX, como diria o professor Francisco de Oliveira, seu amigo e colaborador de longa data : “Celso Furtado está no panteão dos demiurgos do pensamento nacional, dos inventores do que a gente pensa hoje sobre o Brasil”, escreveu ele. Já a professora Maria da Conceição Tavares, considera Furtado o único grande pensador brasileiro do século XX.

Uma entrevista com Celso, realizada quatro meses antes de sua morte (em 2004), serve como roteiro e fio condutor do documentário. Também comparecem, em depoimento, pensadores que conviveram com ele. Levantam problemas que subsistem depois de longas décadas e exigem reflexão mais acurada.

Sugiro, ao leitor que ainda não viu o filme, começar pelos extras, onde essas questões são apresentadas de forma a compor um pano de fundo, um cenário onde as ideias e ações de Celso Furtado se desenvolveram. Está organizado na seguinte ordem: 1.Sobre Celso Furtado; 2. A Revolução de 1930; 3. O pós-guerra; 4. Segundo governo Getulio Vargas; 5. O governo JK; 6. A Sudene; 7. O governo João Goulart; 8. A revolução de 1964 e 9. Sobre a Ciência Econômica. Intelectuais e políticos como Francisco de Oliveira, Helio Jaguaribe, Maria Ieda Linhares, Alzira Abreu, Bresser Pereira, José Serra, Leite Lopes, Pedro Malan, Otavio Rodrigues e Ricardo Bielschowsky opinam sobre tais temas, abordando-os de forma crítica e contextualizando-os em seu quadro histórico e político.

Além das intervenções desse conjunto de pensadores sobre momentos decisivos da vida nacional, destaco um debate sobre o caráter da Economia – se é ciência, ou não; e sobre a posição de Celso Furtado a esse respeito.

Embora possa parecer bizantina, a discussão reveste-se de extrema importância, devido à influência cada vez mais vasta da Economia sobre nossas vidas. Ao contrário de muitos pensadores da atualidade, Celso Furtado a encarava como uma ciência – social e histórica. Ele a via, portanto, com olhar ideológico muito definido, dentro de um determinado contexto histórico. Servia-se dela para intervir na realidade social. Sua maior obra, Formação Econômica do Brasil, é considerada um clássico nas ciências econômicas. Publicada em janeiro de 1959, analisa a economia brasileira num contexto histórico em movimento, onde não se chega nunca a um final. E é ele mesmo quem o diz, em sua entrevista: “nunca procurei chegar a um final no meu livro. Trata-se de uma obra inacabada, própria da economia, própria da história”.

Nas últimas ultimas décadas, em um mundo totalmente globalizado e interdependente, a Economia desenvolveu estruturas tão poderosas de intervenção na vida social que teria subjugado as demais ciências, moldando o mundo às suas concepções. Perdeu, então, seu caráter histórico transformador, realizando-se como instrumento perpetuador e maximizador do mundo articulado pela burguesia liberal contemporânea.

Nesse quadro, o homem contemporâneo está totalmente dominado pelos preceitos econômicos. Não pode viver sem levar em conta os caminhos traçados pelos economistas. Uma oscilação em bolsa de valores, do outro lado do mundo, pode alterar completamente a sua vida. O mercado rege sua postura. Desde o momento em que acorda até a hora de se deitar, está submetido aos seus desígnios, abrindo mão de uma existência criativa em troca de um vida-não-vivida, de um mundo artificial.

Mais do que isso: mesmo os seus sonhos serão moldados pelas estruturas econômicas. Todo o processo de vida social e individual é submetido à banalidade terrível do dinheiro e do seu desenvolvimento tautológico. Em sua superfície, está a famosa economia de mercado. Exige profissionais altamente qualificados para decifrar e operar suas estruturas, num processo técnico anti-histórico, repetitivo

que não busca chegar a lugar algum. Tais profissionais, súditos de uma máquina infernal, não teriam, pois, qualquer sentimento ou paixão, operando apenas para a reprodução do capital na sua escala mais transcendental: de forma mecânica e definida globalmente.

A respeito de tal fenômeno, Francisco de Oliveira, em seu depoimento, diz: 

“Os modernos cientistas sociais, entre os quais se incluem os economistas, não têm paixão por causa nenhuma. Eles são inteiramente de-solidários com os destinos nacionais”. (…) Os teóricos dos anos do início da modernidade eram todos pensadores apaixonados. Estavam de um certo lado da história. Celso, a esse respeito, é um dos mais emblemáticos. Ele está decididamente no lado de alguma causa e não olha a história com a indiferença de um cientista normal. (…) Tensão entre teoria e história, é o que sua obra tem. Está presente em todos os outros clássicos, mas nele é permanente: a história é teoria e a teoria é a história. É diferente de um economista de hoje, que pega as variantes, modela e acha que dali sai algum resultado. Não tem história. Não tem especificidade. (…) Se você pegar a formulação de qualquer economista que está ai formulando política para o governo brasileiro hoje é igual a que se encontrará em qualquer país. Sumiu a história”.

No desenrolar do documentário, além da preciosa entrevista de um Celso Furtado já combalido pela doença que o irá vitimar mais adiante (mas que, a despeito disso, ainda mostra-se lúcido e capaz de desenvolver com maestria os fundamentos de sua teoria), destaca-se também a economista Maria da Conceição Tavares. Com a emoção que lhe é peculiar – ainda mais, tratando-se de um mestre por quem ela nutria profundo respeito – contagia e nos convida a mergulhar nos fundamentos teóricos de sua vastíssima obra. Além dela e de Chico de Oliveira, cientistas como João Manuel Cardoso de Mello, Antonio Barros de Castro e Oswaldo Sunkel opinam, num roteiro desenvolvido por Ricardo Bielschowsky, que nos leva a conhecer a profundidade teórica de um Celso Furtado entusiasta do desenvolvimento brasileiro.

João Manuel Cardoso de Melo sustenta que Celso Furtado sempre foi um reformista – isto é, acreditava que, por meio de reformas profundas nas estruturas brasileiras, seria possível vencer as condições que impediam o país de superar o subdesenvolvimento. Celso definia-se como um cientista. Pensava que seu forte era conseguir captar o essencial da realidade através da análise, teorizando-a para que fosse transformada, reformada.

Celso Furtado foi influenciado pela herança keynesiana, segundo a qual o estado era um ator decisivo na garantia do bem estar social. Após passar a guerra na Europa e presenciar a reconstrução do continente ao fim do conflito, ele retorna ao Brasil com grandes ideias de mudança da sociedade, tendo o estado como força motriz, e o planejamento como meio de ação. Agrega-se, então, à equipe da Cepal, dirigida por Raúl Prebisch. Este economista argentino, conhecido articulador do pensamento das economias periféricas, havia contextualizado a teoria da relação entre centro e periferia. Prebisch dizia: “o mundo está composto por países centrais, que (…) produzem manufaturas e controlam as inovações tecnológicas, que está consubstanciada com a manufatura; e os países periféricos, que exportam matérias-primas e consomem os bens manufaturados desses países”. Propunha superar essa dicotomia centro-periferia. Orientado por tal objetivo, criou o pensamento cepalino, que teve em Celso um dos mais brilhantes formuladores.

Furtado defendia a industrialização do Brasil, como forma de conter o fluxo de riquezas que se esvaíam para o exterior, mantendo-nos sempre na posição de subalternos. Conseguiu influenciar o segundo governo de Vargas e, mais adiante, os governos JK e João Goulart. Seu entusiasmo, e a clareza com que defendia suas ideias, contagiaram esses presidentes, que se esforçavam por tê-lo como elemento auxiliar em seus governos.

A ideias de Celso e de muitos de seus companheiros e seguidores foram esmagadas pela grande tragédia do golpe militar de 1964. O documentário dedica um capítulo à parte para esse episódio da vida nacional. É, ao lado da Revolução de 1930, um dos mais importantes da nossa história recente. Em 1930, libertaram-se as forças internas contidas pelo sistema agrário anacrônico, lançando-se o país na modernidade; em 1964, estas mesmas forças antes libertadas foram contidas e esmagadas, por acalentarem a utopia de conduzir o país a um processo desenvolvimentista independente, permitindo-lhe emergir, na terceira revolução industrial, em pé de igualdade com o chamado “primeiro mundo”.

Acredito que a tragédia de um assassinato não se dá em eliminar uma vida e o que ela foi, mas o que ela poderia ser. A morte prematura do governo João Goulart foi a ruptura com um futuro que poderia ser, mas não foi. Restou um vazio que até hoje não pode ser preenchido, a despeito das afirmações megalomaníacas dos últimos governos, que se apresentam como se a história brasileira estivesse começando agora. O prejuízo causado pelo golpe de 1964, não foi, até hoje, devidamente dimensionado. Não só pelas vidas ceifadas, mas por ter eliminado no nascedouro as utopias de um Brasil independente, solidário e criativo.

As ideias de Celso Furtado se perderam. Mesmo no processo de redemocratização, nos governos subsequentes, sua voz não foi mais levada em consideração. Por isso, o documentário pareceu-me denso mas, ao mesmo tempo, triste. Tanto os depoimentos apaixonados, a firmeza emotiva de Maria da Conceição Tavares, quanto as intervenções precisas de Francisco de Oliveira, lembram essa oportunidade perdida. O olhar do professor, circundado pela atmosfera da fotografia de Guy Gonçalves e música incidental de Aluisio Didier, ao abrir o filme, diz tudo. Uma bela obra para assistir e refletir!

Neste vídeo , um pouco deste grande sonhador…

Serra da Mantiqueira, março de 2012

Arlindenor Pedro 

O pais da Delicadeza Perdida – Arlindenor Pedro

 

O país da delicadeza perdida é nome do documentário dirigido por Walter Salles e Nelson Mota sobre a carreira de Chico Buarque, feito especialmente para a televisão francesa FR3 e lançado em 1990, há 22 anos. O tema e a performance do compositor e cantor convidam a revê-lo, à luz da atualidade.

Na época, Walter Sales ainda não era o premiado diretor internacional de Terra Estrangeira (1995), Central do Brasil (1998), Abril Despedaçado, ou mesmo do internacional Diários de Motocicleta, sobre a odisseia do jovem Che Guevara nos confins da América Latina. Mas já demonstrava seu talento, trazendo para as telas a contradições dos Brasis de Chico Buarque, que se expressavam através do seu repertório e sua visão sobre um novo país, que ali despontava.

Produzido para dialogar com um público internacional, O país da delicadeza perdida procura explicar quem somos e o que desejamos nesse mundo globalizado. O compositor segue certamente as premissas que um dia eu vi expostas por Caetano Veloso: um país não existe meramente por existir; tem um sentido intrínseco, de trazer algo original para o conjunto da humanidade. Por isso, paira no ar a pergunta: qual é realmente o sentido da nossa existência? Que trazemos de novo, para o conjunto da humanidade?

Sérgio Buarque de Holanda, pai do compositor Chico Buarque, nos diz no clássico Raízes do Brasil, de 1936, que ”… a contribuição brasileira
para a civilização será de cordialidade – daremos ao mundo o ‘homem cordial’. A lhaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade, virtudes tão gabadas por estrangeiros que nos visitam, representam, com efeito, um traço definitivo do caráter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece ativa e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano, informados no meio rural e patriarcal”. (Sérgio Buarque de Holanda, in Raízes do Brasil.)

Mas, para não deixar dúvidas sobre o sentido da palavra, ele continua: “Seria engano supor que essas virtudes possam significar ‘boas maneiras’, civilidade. São antes de tudo expressões legítimas de um fundo emotivo extremamente rico e transbordante”. (idem). Opondo-se ao conceito de polidez encontrado em outras civilizações, o professor nos diz que: “Nenhum povo está mais distante dessa noção ritualista da vida que o brasileiro. Nossa forma ordinária de convívio social é, no fundo, justamente o contrário da polidez. Ela pode iludir na aparência – e isso se explica pelo fato de a atitude polida consistir precisamente em uma espécie de mímica deliberada de manifestações que são espontâneas no ‘homem cordial’: é a forma natural e viva que se converteu em fórmula. Além disso a polidez é, de algum modo, organização de defesa ante a sociedade. Detém-se na parte exterior, epidérmica do individuo, podendo mesmo servir, quando necessário, de peça de resistência. Equivale a um disfarce que permitirá a cada qual preservar intatas sua sensibilidade e suas emoções.(…) No homem cordial, a vida em sociedade é, de certo modo, uma verdadeira libertação do pavor que ele sente em viver consigo mesmo, em apoiar-se sobre si próprio em todas as circunstâncias da existência. Sua maneira de expansão para com os outros reduz os indivíduos, cada vez mais, à parcela social, periférica, que no brasileiro – como bom americano – tende a ser o que mais importa. Ela é antes um viver nos outros. Foi a esse tipo humano que se dirigiu Nietzsche, quando disse: ‘Vosso mau amor de vós mesmos vos faz do isolamento um cativeiro’.” (ibidem).

Durante o documentário, Chico Buarque, o filho, recorre ao pai, e a sua tese do ”homem cordial” para fazer menção às mudanças vividas pela sociedade brasileira. À época do show – realizado e filmado na Fundição Progresso, para comemorar seus 25 anos de carreira – esta apresentava um grau de violência aparente diverso da sociedade esperançosa dos anos 1950 e 60, na qual o compositor viveu sua infância e juventude. Daí o título, que procura mostrar as diferenças entre uma sociedade com traços de ingenuidade — “um país leve e sempre em movimento” – e aquela que observa naquele momento do show: uma nação embrutecida.

Segundo João Máximo, que faz a apresentação da obra (comercializada pela BMG, em 2003), “o primeiro Brasil é o que caminhava para o futuro, o do otimismo, o da Lapa dos pais musicais de Chico, o da Copacabana que olhava para o alto, promovendo o encontro dos jovens compositores cá de baixo com as raízes africanas lá de cima (contraste, sim, mas não confronto), e também o da Ipanema do João Gilberto, o da Brasília, o do Rio 42°, o dos astros e estrelas que nos visitaram, o da delicadeza. No Brasil que se segue, ficção e realidade se confundem. Não se chega a descer ao inferno, mas perde-se o paraíso. E a poesia, pouco a pouco, faz-se suja”.

O documentário entremeia imagens dessas épocas e apresenta, para mostrar o presente (estamos falando dos anos 1990) imagens do filme Uma Avenida chamada Brasil, de Otávio Ribeiro (que, diga-se de passagem, estão hoje banalizadas pela sofisticação e modernização dos esquemas de violência em que convivemos).

Para fixar bem as diferenças, o documentário faz um corte entre os dois momentos: é a chegada dos militares ao poder, em 1964, quando se inicia o processo de modernização autoritária do Estado brasileiro. Vende-se a imagem do “Brasil Grande”, potência emergente que precisa de infra-estrutura e obras faraônicas, como Itaipu e a Transamazônica. O Estado se centraliza: leva eletricidade ao interior, desenvolve pesquisa nuclear e promove o chamado “Milagre Brasileiro” – tudo isso com a banalização da violência e o conceito excludente de patriotismo.

Todas as estruturas são mexidas, adaptando-se aos novos tempos. E é nesse contexto que se faz a musica de Chico Buarque, jovem estudante de arquitetura que conviveu na infância com um Brasil e vive a maturidade em outro país – onde a cordialidade da emoção, do coração, não tem mais lugar. Torna-se, então, arauto da liberdade e da igualdade social.

E hoje: depois de 22 anos, poderíamos falar em um terceiro momento, diferente daquilo que Chico chamou de “inocência perdida”?

Após a falência do modelo militar de 64, o país vive um novo momento. Adapta-se a um mundo que se globalizou de forma acelerada e às transmutações do capitalismo (a chamada 3ª revolução industrial) – que nos impuseram novos conceitos e novas formas de convivência.

Num mundo globalizado onde os demais modos de produção antes existentes foram totalmente derrotados pelo capitalismo, reina absoluta a mercadoria, acentuando para todos o seu valor de troca. Um mundo homogêneo que exige fluxo constante de mercadorias e a subordinação de todos ao desígnio único: consumir. Para isso tem-se que adequar todas as economias a esse sentido, de uma forma em que o particular subordine-se ao geral.

Nas novas condições, a felicidade é equiparada a posse de objetos. O consumo rege o modelo de vida, definida pelo excesso de ofertas, demandas vorazes e liquidez. O sistema oferece objetos customizados para todos os gostos. O “ter” que já tinha substituído completamente o “ser”, dá lugar ao “parecer”. Ou seja: não é mais necessário possuir um produto, se uma cópia perfeita dá a mesma sensação de satisfação, dentro do grupo social que frequento.

O brasileiro teve, em consequência, de modificar o seu modo de vida, assumindo uma forma de viver mais racionalizada, onde a economia e o consumo estão no vértice da sua existência como ser social. Um mundo mais complexo se impôs: impessoal, regido pelos sistemas, onde cada vez menos se pode interagir com o semelhante. Onde as negociações tornam-se impessoais e as relações entre amigos, baseadas na emoção, já não prevalecem. Todos buscam um lugar ao sol, e competitividade, numa relação darwiniana, só premia os mais fortes. Solidariedade, hospitalidade, generosidade eram, além de virtudes presentes no pensamento de Sérgio Buarque, o que ele via como nossa contribuição à civilização. Mas não são capazes de se impor no mundo contemporâneo: complexo, múltiplo e impossível de ser compreendido, embora pautando pelo racionalismo….

Seguimos o curso de perdermos nossas particularidades diluindo-nos no mundo global. Adotamos novas formas de comer, de passar o tempo, de nos vestir, de ouvir musicas, de trabalhar e de pensar – muito mais semelhantes ao conjunto da aldeia global. Nossos shoppings são idênticos aos de qualquer pais no exterior. Engordarmos com os mesmos carboidratos e morremos das mesmas doenças — além de ouvirmos e assistimos às mesmas noticias.

O cidadão tem cada vez menos entendimento da realidade que o cerca. Sucumbe ao fato de que a realidade lhe aparece de forma cada vez mais fragmentada, em esferas cada vez mais separadas. Num mundo separado em compartimentos estanques, o indivíduo isola-se cada vez mais no espaço em que foi confinado. Resulta que cada um consegue reconhecer apenas parte ínfima desse mundo. Mas sente, ainda assim, necessidade de tomar consciência do todo. E só pode fazê-lo por meio de outros – de intermediários que passam traduzir-lhe essa totalidade, permitindo-lhe aproximar-se de uma visão mais próxima do real. Surge a figura do especialista, que tem, nos mais diversos ramos, a função de “explicar” essa realidade fora da sua compreensão. Enxergando a realidade com os olhos de outros, como num espelho invertido, assume uma postura de espectador, abdicando da vida-vivida.

Como esse estado é, em última instância, o contrário da vida – que exige intervenção constante – forma-se um ser social alienado, na verdadeira acepção da palavra. Ele detesta, por exemplo, a ação política, delegando o poder para os políticos profissionais que, julga, estão mais capacitados para intervir na administração pública. Vemos então, mesmo no campo da política – próprio das utopias e do confronto de pensamentos – a subordinação à economia e o fim da ideia de inovação.

Em tal contexto, tornou difícil ao poeta tocar o coração dos outros com a delicadeza de suas palavras. Perdura a brutalidade da existência social, aquilo que Chico chamou de “a noite da grande fogueira desvairada” A arte, assim como tudo, transformou-se em mercadoria e as relações tornaram-se diretas e agressivas. Mesmo na contestação, exige-se um linguajar preciso, contundente e condensado, numa sociedade do twiter, onde não se tem tempo a perder.

Entendo a concepção do documentário como um lamento do artista, diante de um mundo em que sua contestação e denúncia foram banalizadas pela sociedade. Que importa? Somos a 5ª economia do mundo! Temos um dos maiores milionários do planeta…

Mas teríamos perdido nosso sentido por completo? Talvez não. Sérgio Buarque acreditava que as características do “homem cordial” foram adquiridas num longo processo da nossa formação, dentro da sociedade rural e patriarcal. Serviriam tanto para o bem como para o mal. Portanto, seriam elementos fortes da nossa forma de ser. Não seriam extirpadas facilmente.

Ao assistirmos à falência do modelo construído pela burguesia liberal, e ao olharmos as grandes manifestações de contestação que ocorrem pelo mundo – cujos atores buscam novas formas de relacionamento humano – surge um novo cenário. Nele, recuperar e acentuar nossa característica perdida já não é um ato inocente e fora de sentido. Torna-se imperativo. É o que permite dar sentido a nossa própria existência, como contribuição que poderá ajudar a vencer a barbárie – esta tendência concreta que põe em risco até mesmo nossa existência como espécie.

A história não se repete, já nos falou o filósofo. Não voltaremos ao lado positivo dos anos dourados. Mas, podemos tê-los como sentido na construção de um mundo novo, onde as relações sejam efetivamente humanas. Por isso, a arte continua jogando um importante papel. Acredito que essa “fogueira desvairada” será apagada por dentro do sistema, na falência da sua própria existência, que não nos aponta para lugar algum. Cabe aos artistas – que todos somos – descobrir no dia-a-dia, plenos de sensibilidade, novas forma de viver, que nos removam da Caverna de Platão.

Assistam ao premiado documentário “Notícias de uma guerra particular” e reflitam sobre isto.

Serra da Mantiqueira, fevereiro de 2012

Arlindenor Pedro 

Tempos Modernos- Uma crítica à Sociedade Industrial – Arlindenor Pedro

Ao meu amigo Eduardo Teixeira ( Dudu )

Quando o filme Tempos Modernos chegou às telas, em 1936, o mundo já convivia com o cinema sonoro há quase 10 anos. Durante todo esse tempo, o “vagabundo”, personagem que conhecemos como Carlitos, criado por Charlie Chaplin — que compartilhou nas primeiras décadas do século XX o infortúnio dos desvalidos, que viam nele uma identificação com suas geniais performances –   ficou  sem aparecer nos cinemas.

No intervalo do seu último filme, Luzes da Cidade e o lançamento de Tempos Modernos, Chaplin amadureceu a ideia de que o “vagabundo” não iria transitar no mundo do cinema sonoro. Decidiu, então, que Tempos Modernos seria o último filme do personagem.

O mundo tinha mudado muito nessa época, já se vivia a tensão de uma nova guerra que estava por vir !

Em 1931, Chaplin tinha feito uma turnê pela Europa e viu que os males que afligiam a economia americana — a recessão e o desemprego — estavam presentes em todo lugar. Viu, também, que os capitalistas europeus, à  exemplo dos americanos, buscavam superar a crise através de alterações no processo produtivo, adaptando-se aos novos tempos, racionalizando cada vez mais a produção. Os conceitos de Henri Fayol e Frederick Taylor, de racionalizar as operações de trabalho , levariam a um considerável ganho de produtividade, reduzindo o custo unitário dos produtos e ampliando a margem de lucro através de implementos que tiveram seu ápice com a linha de montagem fordista. Isso encantava os empresários. A aplicação dessas ideias resultou no desemprego de milhões de pessoas, contribuindo para acelerar o confronto dos países capitalistas através da guerra. O conflito aliviaria as tensões sociais internas e abriria as portas para novos mercados.

Retornando aos Estados Unidos, vivamente sensibilizado com essas questões, Charlie Chaplin tomou a decisão de fazer um novo filme, onde retrataria esse novo mundo. O cineasta sempre teve uma visão diferente daquela que estava sendo construída pelas elites econômicas da burguesia liberal. Sua Utopia era uma sociedade mais justa, com pleno emprego, sem a violência do Estado, com a felicidade ao alcance de todos, sem o racionalismo científico que tirava do ser humano a sua essência humanista, procurando transformá-lo em máquina. Eram ideias que ele procuraria sintetizar mais tarde, na cena final seu próximo filme, lançado já em plena guerra: O Grande Ditador.

Em Tempos Modernos, Chaplin nos mostra o “vagabundo” — antípoda da sociedade moderna racionalizada — às voltas com a linha de montagem fordista, em um ambiente asséptico, científico, controlado e não menos cruel. Numa cena clássica, vemos o nosso herói ser sugado, literalmente, pelas engrenagens das máquinas industriais, sem condições, portanto, de se adaptar a linha de produção, e por isso mesmo, levado a loucura.

Nesses novos tempos, mais do que nunca, a competição econômica forçaria as empresas a buscarem a eficácia, revolucionando o trabalho, a técnica e os produtos, que adiante voltam a competir e a serem revolucionados, em um processo contínuo e infindável. Noutras palavras: estaria na lógica da produção de mercadorias a obrigatoriedade das empresas a racionalizarem o desenvolvimento das suas forças produtivas.

Isso exige, além da técnica, um operário totalmente adaptado a essa nova forma de produção — o que evidentemente não é o caso do nosso “vagabundo”. Por isso, não é sem sentido que Chaplin começe seu filme com a imagem de um rebanho de carneiros em marcha, saindo de uma fábrica: a indústria precisa de máquinas, sem vontade própria, seguindo os ditames da linha de montagem. Quem não se adaptar perde o emprego!

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Os sindicatos se veem obrigados a afrontar diretamente a situação e através das manifestações e das greves buscam melhores condições de trabalho para seus associados. Nesse contexto, nosso herói acaba sendo envolvido pelo turbilhão dos movimentos grevistas: é preso pelas malhas do Estado e dominado pelas forças da burguesia industrial.

Nesse momento, vemos também, que o próprio Estado mudou !

Racionalizando-se e se adaptando aos novos tempos, exige um comportamento da sociedade dentro de parâmetros legais de uma nova ordem. No filme, houve uma cena  (que mais tarde foi retirada ) onde o “vagabundo” causa a maior confusão por não se adaptar à ordem que todos devem ter para atravessar um sinal de trânsito numa esquina super movimentada, confundindo-se com os semáforos que continuamente dão ordem para seguir ou parar. Perseguido pelo guarda, é obrigado a fugir.

Situações como essa vão se repetindo em diversos momentos do filme: o “vagabundo” e sua amada ( interpretada pela jovem Paulette Goddar )  preocupando-se em passar todo o tempo na busca de trabalho e de uma vida melhor, driblam as dificuldades da pobreza, alternando-se em momentos de liberdade ou prisão.

Tempos Modernos mostra também a racionalização do comércio, fazendo com que o casal passe uma noite em uma loja de departamentos ( precursora dos nossos conhecidos shoppings centers ) onde nossa heroína delicia-se em experimentar casacos de vison, acabando por adormecer em uma cama exposta para venda.

No fim, eles conseguem emprego,  quando alguns empresários, observando a forma natural como Paulette dança em plena rua, oferecem-lhe a oportunidade de se transformar em bailarina; que ela aceita, mas com a condição de que também haja emprego para seu companheiro de ruas. Chaplin transforma-se em cantor e bailarino e, num inusitado desempenho, brinda-nos com um número musical impagável, onde pela primeira vez podemos ouvir a voz do “vagabundo”.

Tempos Modernos não somente é uma obra de arte, como é também a obra prima de Charlie Chaplin. Mostra o seu amadurecimento como cineasta dentro de uma vasta galeria de excelentes filmes. No filme, Chaplin já anuncia os rumos que a humanidade irá tomar após o final da II Grande Guerra, com a hegemonia do American way of life, ou seja, a forma de ser do capitalismo americano, que seria implantado no mundo, garantido pela Pax das suas forças armadas.

Seu roteiro nos toca pela clareza e momentos poéticos, mesmo que o retratado seja a crueldade do sistema capitalista, que reduz os homens a simples máquinas para serem consumidas e descartadas. Seus personagens — principalmente o “vagabundo” e a pequena órfã, de Paulette Goddard — mostram-nos um otimismo tocante, num quadro onde a todo o momento tentam esmagá-los e reduzi-los a nada: são as engrenagens de uma sociedade cruel, que gera riquezas mas, ao mesmo tempo, exclui completamente aqueles que foram os seus geradores.

Porém, eles não se deixam abater e seguem em frente na busca da felicidade a que todos os seres humanos têm direito. Trata-se de um filme otimista, que aponta para um futuro de uma vida diferente.

A música ” Smile “, composta por Charlie Chaplin, nos evolve e nos dá a certeza de que a vida-vivida pode existir, mesmo na adversidade. Não é por acaso que o “vagabundo” de Chaplin é cultuado e amado por todas as gerações no mundo inteiro.

Serra da Mantiqueira,dezembro de 2011

Arlindenor Pedro

O Triunfo da Vontade e o Cinema de Leni Riefenstahl – Arlindenor Pedro

Todos aqueles que hoje assistem ao documentário “O Triunfo da Vontade”,  da cineasta alemã Leni Riefenstahl dificilmente deixarão de refletir sob seus diversos aspectos subjacentes. E esta é a sua força, pois estamos diante de uma obra perene, que não se esgota no processo histórico. Pelo contrário: trata-se de um valioso instrumento de reflexão sobre o nosso tempo — e também de parâmetro para tempos vindouros.

Quando Adolf Hitler pediu à jovem cineasta que dirigisse um documentário sobre o VI Congresso do Partido Nacional-Socialista, na cidade de Nuremberg, entre os dias 4 e 10 de setembro de 1934, esperava uma obra grandiosa, que espelhasse política e esteticamente, para Alemanha e o mundo, as ideias do nazismo. Após terem conquistado o poder político no país era a primeira vez que os nazistas realizavam um Congresso nacional,  e para ele a realização de tal filme tinha uma grande importância .

Na época, Leni Riefenstahl já era uma conhecida e prestigiosa atriz do cinema alemão. Começou sua carreira como bailarina, mas desenvolveu-se como atriz em belos filmes ambientados nos Alpes. Invariavelmente, as películas retratavam a vitória da tenacidade humana sob a adversidade da natureza, destacando-se a força física, a beleza e o caráter do povo alemão nas figuras de montanheses e alpinistas,  e isto veio ao encontro das ideias nazistas.

Talvez tenham sido estas característcias que fizeram com que o próprio Fuhrer, após ser apresentado a Leni por Joseph Goebbels, se encantasse com o talento da cineasta, incumbindo- a  da realização do documentário. Para que pudesse comprir com sua tarefa, Hitler abriu-lhe as portas da estrutura do Estado, a despeito da oposição da maioria da cúpula do partido.

Assim, Leni recebeu todos os recursos necessários. O resultado foi a criação do mais importante documentário de propaganda política de todos os tempos, até hoje admirado pelo seu valor técnico e por trazer até os dias atuais a “visão de mundo” dos alemães no pós-guerra de forma direta, sem a interferência dos conceitos dos seus opositores.

Escolhido pelo próprio Fuhrer, o título nietzschiano, Der Triumph des Willens, busca refletir a tarefa a que se propôs o povo alemão: superar todas as barreiras e levar a cabo a utopia da construção de um mundo nacional socialista. O documentário, como numa obra de grandiosidade wagneriana, supervisionado em todos os detalhes pelo seu idealizador, realça, através de 12 grandes quadros, a relação do povo alemão — ali retratado pelos delegados do VI Congresso — com o depositário de suas esperanças: Adolf Hitler.

Numa narrativa cinematográfica em que não existe texto, as imagens falam por si, através de planos que nos lembram o ápice dos triunfos das legiões romanas, desfilando massas de jovens retratados dentro da estética de fisiocultura grega, rendendo homenagens ao seu líder supremo.

Numa integração entre os hinos nazistas e canções tradicionais, o documentário só quebra o seu impressionante ritmo para que possamos ver e ouvir o desempenho oratório do Fuhrer, em discursos variados, onde formula suas concepções políticas, oriundas da obra máxima do ideário nacional socialista: Mein Kampf (Minha Luta), escrito por ele na prisão, após o fracasso do levante de Munique.

Leni Riefenstahl soube traduzir em linguagem cinematográfica as duas vertentes poderosas que se ocultavam por detrás da imagem de Hitler, e que eram muito eficazes junto ao público alemão: a primeira delas vinha da tradição cristã, que, tanto nos Evangelhos como no Livro do Apocalipse, deposita enormes esperanças na chegada de um salvador, de um messias. Num contexto de miséria e humilhação, o líder nazista se encaixava perfeitamente nesse papel.

A outra vertente advinha do herói da mitologia teutônica, Siegfried, o lendário guerreiro que, acompanhado de mil nibelungos, depois de incríveis aventuras e feitos extraordinários, mata o dragão às margens do Rio Reno, livrando os alemães da desgraça. O Fuhrer era o Partido Nacional-Socialista, ele era a Alemanha: sua tarefa era conduzir o povo. Hitler era invencível como Siegfried ! E somente ele reergueria a Alemanha e levaria os alemães a liderar a reorganização do mundo.Essa era a lógica da propaganda nazista .

Um dos maiores méritos dos documentários de Leni Riefenstahl (ela realizou inúmeros para o terceiro Reich, e dentre eles se destaca Olimpia, que encantou as plateias com as imagens altamente inovadoras dos 11° Jogos Olímpicos, realizados na Alemanha) é trazer até nós, na atualidade, uma narrativa essencialmente nazista sobre a Alemanha. São imagens e discursos feitos pelos próprios lideres nazistas — e não através das lentes e interpretações dos vencedores da II Grande Guerra, que satanizaram o Nacional-Socialismo alemão e seus líderes, passando-nos uma versão superficial e maniqueísta da história, onde o bem venceu o mal.

Assim como o italiano Roberto Rossellini, que trabalhou para o fascismo, e Serguei Eisenstein, com seus filmes para o governo Soviético, Leni, como a maioria do povo alemão, acreditou e viveu uma utopia. Foi presa após a guerra e, embora tenha sido libertada pelos Aliados — pois ficou comprovado que nunca tinha participado das decisões políticas do regime —, até a sua morte, em 2003, sofreu com a discriminação por ter realizado filmes para o Estado nazista

Sua vida e obra nos remetem ao debate e reflexão sobre o papel dos artistas, intelectuais e mesmo cientistas perante as utopias e seus engajamentos ideológicos. Remete-nos também à reflexão do que é Arte e Ciência, e qual o seu papel na história.

É um debate difícil, ainda mais se lembrarmos que, passada a ameaça nazista, tanto EUA quanto URSS não tiveram nenhum pudor em contratar os cientistas alemães que desenvolviam o programa nuclear do Fuhrer. Os pesquisadores receberam a cidadania americana ou soviética e em nenhum momento questionou-se seus papéis junto ao terceiro Reich. Mesmo o conceito do que é bem e mal fica abalado, quando vemos o Estado de Israel patrocinar o mesmo tipo de prática desumana e xenófoba que um dia foi utilizado contra os judeus.

Klaus Mann, filho mais velho de Thomas Mann, escreveu o conhecido romance Mephisto, em que retrata a vida de Gustaf Grundgens, um ator alemão que foi casado com sua irmã, Erika Mann, e que, embora mantivesse estreitas relações com comunistas alemães, permaneceu na Alemanha após a ascensão de Adolf Hitler. Gustaf tornou-se uma referência cultural no país ao interpretar o papel de Mefisto na peça Fausto, de Goethe. Os nazistas gostavam muito da encenação, e o romance de Klaus retrata o lado dúbio do personagem, que, segundo ele, vendeu a alma ao regime. Mephisto se defende e diz que ele é um ator e não poderia viver sem representar.

Tal situação retrata o dilema em que vivem os artistas, intelectuais, cientistas etc. quando estão submetidos a regimes como o nazista e se dão conta que seu trabalho é utilizado pelo Estados Militaristas para fins que não compartilham.

Guy Debord e seus amigos da Internacional Situacionista propugnavam que a arte, desde que exista, passa a não ter mais propriedade e serve a todos os propósitos. Dessa forma, aplicavam a técnica do detournement (colagem) sobre as obras de outros artistas e as montavam dentro de suas obras, muitas vezes mudando completamente o seu sentido, para fins revolucionários.

Vemos, por exemplo, muitos filmes de Debord em que o texto transforma o sentido das imagens extraídas de películas as mais diversas.

Só poderemos então compreender aos filmes de Leni Riefenstahl contextualizando-os dentro do espírito em que foram produzidos, na Alemanha nazista, onde praticamente todos acreditavam na utopia propugnada pelo Fuhrer. Afinal, Hitler chegou ao poder pelo voto da maioria esmagadora do povo alemão.

A serpente saiu do ovo!

Serra da Mantiqueira, dezembro de 2011.

Arlindenor Pedro 

Guy Debord e a Sociedade do Espetáculo – Arlindenor Pedro

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“A Sociedade do Espetáculo”
é um filme que não iremos encontrar facilmente nas locadoras.

Para assistirmos essa obra, ou algumas das outras obras cinematográficas do pensador, poeta, cineasta e ativista político Guy Debord, teremos que nos valer da internet, ou mesmo de cópias feitas por integrantes da imensa legião de admiradores que ele tem em todo mundo. Além de seus filmes, também é difícil ter acesso as suas publicações .  Só recentemente uma editora em Paris resolveu publicar suas obras completas, num volume de 2.000 páginas.

Mas, por incrível que pareça, as suas ideias e mesmo sua militância política encontram cada vez mais ressonância no mundo atual.

Segundo o filosofo alemão Anselm Jappe, autor do livro “Guy Debord”, isto se dá devido ao fato de que sua obra como um todo é inaceitável para aqueles que dominam a mídia em todo o globo. E, quando  são divulgadas, suas ideias são banalizadas , como por exemplo, a voz corrente nos bancos escolares e nos estúdios de televisão, sobre o que é a sociedade do espetáculo.

Recorrendo a Anselm Jappe :

 

“devemos lamentar essa desinformação? Quando li Marx pela primeira vez fiquei surpreendido por não ter ouvido falar dele nas escolas. Quando comecei a entender Marx, isso deixou de me surpreender.”

 

Lembremos que  as teorias de Marx também foram deturpadas, ou reduzidas a uma simples doutrina econômica acerca do empobrecimento pretensamente inevitável do proletariado, para em seguida, por que isto não se deu  plenamente, ser denunciada como uma teoria sem valor.

No caso de Debord, o entendimento de sua teoria vai muito além da constatação de ser ele um expoente das vanguardas artísticas, como os integrantes do seu grupo “A Internacional Situacionista” que queriam superar a própria arte através do “detournement” (desvio), ou mesmo da “teoria da deriva”, que se tornou famosa, inclusive, aplicada nas escolas de urbanismo em todo o mundo.

Detournement seria então, um procedimento utilizado na maioria de suas obras, inclusive na “A Sociedade do Espetáculo”, que consistiria na utilização de imagens retiradas de filmes variados, documentários históricos, spots publicitários, que são compartilhados por textos lidos em off, dentro da concepção de que a arte tem um valor universal, não cabendo a privatização de seus elementos por direitos autorais.

Seus filmes não eram comerciais, e tinham claramente um sentido político. Razão que seu amigo Lebovici, que editou a maior parte de sua obra, antes de ser assassinado misteriosamente, chegou, inclusive, a comprar um pequeno cinema no Quartier Latin, onde durante um tempo seriam exibidos somente filmes de Debord.

Dentre muitas experiências nessa área, inclusive com a realização de filmes sem imagens, destaca-se o último de seus filmes que é : In girum imus nocte et consumimur igni , ( movemo-nos na noite sem saída e somos devorados pelo fogo), polídromo latino que pode ser lido da mesma forma, da direita para a esquerda.

Para compreendermos a teoria de Guy Debord precisamos saber, preliminarmente, o que é, de fato, aquilo que chamamos de Sociedade do Conhecimento- conceito que é amplamente aceito para nomearem-se as principais características de um tipo de sociedade que vai emergindo e substituindo a sociedade industrial, que conhecemos até então.

Esta sociedade, fruto da revolução tecnológica que tomou força a partir dos anos 50, tem, grosso modo, como principais características:

1. globalização das economias e dos costumes, moldando um mundo cada vez mais igual, onde é reproduzindo o modus viventis da matriz ideológica – a sociedade americana;

2. rápidas mudanças tecnológicas, fazendo com que o tempo útil da mercadoria seja cada vez menor, acentuando nela o seu valor de troca;

3. desmaterialização das mercadorias, aonde o mercado dos intangíveis vai substituindo o dos tangíveis, fazendo com que a imagem do produto tome o lugar dele próprio, como objeto de consumo;

4. customização dos produtos, onde o consumo é cada vez mais dirigido, criando-se tribos definidas para este fim, além, é claro, da estrema concorrência à nível global.

Mas, o conceito de Sociedade do Conhecimento, por si só, não é suficiente para que possamos ter uma compreensão exata do mundo em que vivemos. Para isto teremos que utilizar outros conceitos, mais específicos e menos abrangentes do que o da Sociedade do Conhecimento.

Ora, tornou-se um lugar comum dizer que uma teoria tem caráter científico quando ela é demonstrável e pode ser aplicada numa realidade universal.

Num caso específico da filosofia, e da forma de se observar a sociedade capitalista contemporânea, parece-me que as idéias desenvolvidas por Debord no livro que denominou “Sociedade do Espetáculo”, e que é relatada através do filme do mesmo nome, podem ser plenamente demonstráveis no mundo contemporâneo: ele nos diz que a mercadoria é o nexo que estrutura a sociedade contemporânea – o mundo do presente-vivido, e me parece que este é um conceito concreto, visível a todos, passível de levarmos em consideração.

Vemos nos tempos atuais o capitalismo completar o seu ciclo final, após ter-se globalizado totalmente, banindo da terra outros modos de produção, que ainda insistiam em sobreviver.

Podemos dizer que ele parte agora para um novo momento- seu momento mais importante, o ápice da sua existência: a conquista das almas de todos os seres humanos.

A idéia é a de uma sociedade em que tudo se torna descartável. A busca por objetos é incessante e parte de uma equação que diz que ter esses objetos é sinônimo de felicidade. O consumo, então, acaba por reger nosso modelo de vida atual, definida pelo excesso de ofertas, demandas vorazes e liquidez destes mesmos objetos.

A atualidade seria, então, marcada por uma “cultura das sensações”, na qual imperaria o culto ao corpo e a beleza e certo hedonismo: tendência a querer obter permanentemente o prazer e evitar o sofrimento.

Desta forma, vemos o capitalismo tornar à todos consumidores, com objetos customizados para todos os gostos, com preços plenamente alcançáveis para aqueles que estão dentro do mercado de consumo, onde o conceito de “ter” que antes tinha substituído completamente o conceito de “ser”, dá lugar ao conceito do “parecer”, isto é: não é mais necessário se possuir um produto se uma cópia perfeita pode me dar a mesma sensação de satisfação, dentro do grupo social que freqüento, pois o que importa é a sensação que aquela mercadoria me dá.

Tal característica do capitalismo dá contas então de um dos maiores problemas estruturais de seu modo de produção, que é a existência constante das crises de superprodução. Globalizando os mercados e transformando a humanidade como um todo num exército de consumidores, o capitalismo abriu mão do trabalho como o elemento determinante da sua existência, através do uso continuado e cada vez mais incessante da tecnologia, notadamente da tecnologia digital, sucessora da tecnologia analógica. A descaracterização do trabalho e a transformação de todos em meros consumidores, eis aí a base de entendimento desta nova sociedade.

Regra geral, a observação das características desse tipo de sociedade foram feitas pelo filósofo francês Guy Debord, na década de 60, influenciando os jovens nas barricadas de Paris e em todo mundo.

Naquela ocasião, ele tornou claro que o espetáculo, adjetivo com que nomeava esta nova característica da sociedade contemporânea, seria o resultado e o projeto do modo de produção existente – que entendo eu ser o modo de produção capitalista- erigido para um novo momento da humanidade, uma a visão de mundo ( weltanschauung) da burguesia liberal que, em última instância, desenvolveu até as ultimas conseqüências os preceitos do mundo esclarecido.

Portanto, o espetáculo seria o elemento mais importante da atual sociedade produtora de mercadorias: como todo intercâmbio entre os indivíduos só se realiza por intermédio das mercadorias, então os indivíduos converter-se-iam em espectadores do movimento autônomo das coisas, tornando-se, inclusive, eles próprios mercadorias.

No espetáculo já não predominaria simplesmente a produção mercantil, mas a imagem. A separação, ou alienação do trabalho, consumada no âmbito da produção capitalista retornaria como falsa unidade no plano da imagem.

O espetáculo seria a autonomização das imagens, doravante contempladas passivamente por indivíduos que já não vivem em primeira pessoa. Ali, a imagem não reflete apenas a mercadoria, como numa banal teoria pseudocrítica do consumo, mas o conjunto da relação social capitalista baseada na separação. Por isso, o espetáculo não seria simplesmente um conjunto de imagens, um abuso do mundo visível, e sim um tipo particular de relação social entre pessoas mediada por imagens.

Tratar-se-ia, evidentemente, das relações de produção capitalistas, radicadas na alienação do trabalho, isto é, na total indiferença da produção em relação à vontade e ás necessidades dos produtores. A contemplação passiva das imagens, que foram escolhidas por outros, substituiria o vivido e próprio poder de determinar o futuro do indivíduo. O espetáculo torna-se o capital concentrado a tal ponto que se transforma ele próprio em imagem.

O espetáculo é, portanto, o capital que esgotou a fase de acumulação primitiva – dissolução dos últimos laços pré-capitalistas que ainda restavam como limites exteriores do capitalismo – e passa a reproduzir essa mesma acumulação como seu elemento interior e incessantemente renovado.

A separação dos homens de suas condições de vida foi estendida agora ao mundo todo e completada, não restando ao capital outra saída senão intensificar esta separação, privando do homem dos seus aspectos mais elementares – seus desejos, afetos, seus sonhos. Isolados, separados num mundo onde não tem mais nenhum papel ativo, sucumbe o homem a uma total dominação, invisível e implacável. Seria o racionalismo pleno de um mundo onde até o sonho é previsível e controlado.

Sou da opinião de que esta forma de observar o mundo, este pensamento de Guy Debord, insere-se na vertente das obras iniciadas, no inicio do século XX com os pensadores da Escola de Frankfurt, ou do Instituto de Pesquisas Sociais da Universidade de Frankfurt ,onde eles fazem a crítica do valor, de forma diferenciada da escola marxista oficial, presente principalmente nos partidos comunistas europeus.

Embora em nenhum momento, Debord, tenha comungado abertamente das teses dessa escola, suas idéias, assim como suas atitudes políticas, nos levam a ver similitudes no pensamento de muitos teóricos daquela escola, que acabam revendo os conceitos gerais elaborados pelo iluminismo, que servem de base para o pensamento ocidental da atualidade, e dão suporte para a sociedade da mercadoria.

Uma das obras mais conhecidas desta Escola e que nos leva a repensar esses conceitos é a “A Dialética do Esclarecimento” de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. Editada em 1947, em pleno pós-guerra, transformou-se em importante documento de análise filosófica da história humana, e em particular, sobre os conceitos gerais do iluminismo, que aqui eles chamam de esclarecimento.

O resultado de suas obras levava a um caminho diferente do marxismo oficial, profundamente integrado ao pensamento leninista e mais tarde ao estalinismo, que dominava a maioria dos partidos comunistas do mundo. Seus estudos utilizavam-se tantos dos pressupostos teóricos marxistas como da psicanálise freudiana, integração que irá perpetuar-se ao longo da produção teórica da maior parte dos membros do Instituto.

A Dialética do Esclarecimento é uma obra que tem um inestimável valor, por procurar responder as perguntas freqüentes que assolam o homem contemporâneo: por que após o avanço inquestionável da ciência que deu ao homem condições de superar a maioria dos males que afligem a sua existência, como a fome, a desigualdade, o medo e a exploração do homem pelo homem, ao invés de conduzir-se para um mundo de plena emancipação, dá testemunho do curso de uma nova barbárie?

Os autores, num escrito que desenvolveram propositalmente de forma assistemática, num texto complexo e difícil, nos fazem mergulhar nessa problemática, levando-nos para as origens da civilização: vendo nos mitos e na civilização clássica grega a gênese do esclarecimento, colocando-o como uma forma de libertação que o homem encontrou da natureza.

Deixando de abordar a gênese do esclarecimento à partir do pensamento ilustrado dos filósofos do século XVIII, notadamente dos conceitos de Kant, que criou na modernidade as bases racionais da sociedade em que vivemos, Adorno e Horkheimer partem do axioma de que “o mito já é o esclarecimento e esclarecimento acaba por reverter à mitologia”, e por isto o retornar de aspectos da interpretação da Odisséia de Homero, mormente os relacionados ao drama de tipo prometeico entre autoconservação e sacrifício, que de certa forma aborda a racionalidade humana, presente na civilização moderna.

No estudo dos conflitos dos homens com os deuses e na sua luta pela libertação, e condução de sua história, longe das amarras das forças naturais, subjugando-a aos seus propósitos, o texto nos leva a entender que longe de se tornar livre o homem cria para si um novo senhor, que o aprisiona: a lógica cientifica, a forma racional de ver e se relacionar com a natureza, que o afasta do mundo real.

Querendo ser livre o homem torna-se escravo da técnica e cria um mundo reificado aonde os valores humanos vão desaparecendo. O desencanto do mundo na verdade cria um mundo desumano. Para eles o mito converte-se em esclarecimento, e a natureza em mera objetividade. O preço que os homens pagam pelo aumento do seu poder é a alienação daquilo sobre o que exercem o poder.

Debord também se preocupava com esta questão, isto é, a impossibilidade do homem moderno encontrar sua plena existência num mundo de ampla oferta de mercadorias.

Porém, o pensamento de Debord vai mais além do que os estudos dos filósofos da Escola de Frankfurt, pois o aspecto mais atual do seu pensamento está em interpretar esta situação do homem contemporâneo à luz da critica de Marx ao valor, partindo do estudo da visão marxiana desenvolvida na sua Crítica da Economia Política, colocando em relevo o conceito de fetiche da mercadoria.

Em ultima instância, entendemos o pensamento de Marx como uma constatação e uma critica da redução de toda a vida humana, no capitalismo, ao valor, isto é, à economia.

Opondo-se a interpretação dos partidários de Marx, que na sua geração, que viam a questão da exploração econômica como o mal maior do capitalismo e, desta forma, propunham uma nova sociedade onde a economia existiria mas não seria usada para a exploração de uma classe sobre a outra, Debord, remetendo ao próprio Marx, discorda desse conceito e concebe a esfera econômica, como ela própria, oposta a totalidade da vida. E ai está sua originalidade.

Recordando duas conseqüências da critica do fetichismo que Debord soube aprender com grande antecedência, assim nos diz Anselm Jappe :

“em primeiro lugar, a exploração econômica não é o único mal do capitalismo, dado este ser, necessariamente, a negação da própria vida em todas as suas manifestações concretas. Em segundo lugar, nenhuma das inúmeras variantes no interior da economia baseada na mercadoria pode realizar uma mudança decisiva. Por isso é que seria totalmente inútil esperar uma solução positiva do desenvolvimento da economia e da distribuição adequada dos seus benefícios. A alienação e a expropriação constituem o núcleo da economia mercantil que, além do mais, não poderia funcionar de modo diferente, e os progressos da ultima são, necessariamente, os progressos das duas primeiras. Isso constitui uma autêntica redescoberta., considerando que o “marxismo”( refere-se aqui ao “marxismo” dito oficial), a par da ciência burguesa, não fazia “critica da economia política”, mas limitava-se a fazer economia política, levando em conta apenas os aspectos abstratos e quantitativos do trabalho, sem discernir ai a contradição com o seu lado concreto . Este marxismo já não via na subordinação da vida inteira às exigências da economia um dos efeitos mais desprezíveis do desenvolvimento capitalista,mas, pelo contrário,um dado ontológico cuja evidenciação até parecia um fato revolucionário.”

A “imagem” e o espetáculo de que fala Debord devem ser entendidas como um desenvolvimento posterior da forma-mercadoria. Têm em comum a característica de reduzir a multiplicidade do real a uma única forma abstrata e igual. De fato, a imagem e espetáculo ocupam em Debord, o mesmo lugar que a mercadoria e respectivos derivados ocupam na teoria marxiana.

Mas, é importante frisarmos que esses caminhos já tinham sido trilhados por György Lukás, no seu polêmico livro “História e Consciência de Classe, que sem dúvidas, influenciou o pensamento de Debord, pois foi o primeiro dos estudiosos de Marx que retomou o conceito de fetichismo da mercadoria.

Tal conceito que tinha aparecido em Marx na Crítica da Economia Política, foi relegado ao esquecimento pelos marxistas posteriores, tais como Engels Kautsky,Rosa de Luxemburgo, Lenine.E é esse conceito, a base do pensamento de Debord, quando elabora a teoria da Sociedade do Espetáculo.

Num momento em que vemos em todo o mundo uma repulsa de pessoas esclarecidas à “visão de mundo” da burguesia liberal, levar as ideias de Debord para a praça pública, através de seus filmes, importantes instrumentos didáticos para o entendimento das características do mundo contemporâneo, pode ser uma estratégia para aqueles que querem enxergar uma civilização pós capitalista, pois, como disse alguém: “se queremos mudar o mundo, é necessário primeiro entende-lo”.

Assistam ao filme ( legendado em português ) e reflitam sobre suas existências.

Serra da Mantiqueira, novembro de 2011.

Arlindenor Pedro 


Karl Marx e o Cinema Alemão – Arlindenor Pedro


Separei este último final de semana para assistir em DVD a obra de Alexandre Kluge, que no Brasil tomou o nome de “Noticias da Antiguidade Ideológica: Marx, Eisenstein e o Capital”.

Em mais de oito horas de duração, distribuídos em 3 DVDs , esta obra do genial diretor alemão, realizada em 2008, no auge da crise financeira mundial, nos faz mergulhar no universo criativo do diretor russo Serguei Eisenstein, do Encouraçado Potemkin, e as ideias de um dos mais importantes pensadores da humanidade: Karl Marx, articulando-as com a realidade do mundo moderno.

Uma bela iniciativa da distribuidora Versátil, em parceria com o Instituto de Tecnologia Social (ITS), o Goethe-Institut São Paulo e o SESC. Obra original, um documentário com expressivas inovações estéticas, que merece ser vista e comentada.

Tudo parte da idéia que teve Eisenstein de, após terminar as filmagens de “Outubro”, lançar-se na aventura de filmar a maior obra de Marx: O Capital. À partir da leitura que ele, Eisenstein, tinha feito de Ulisses, de James Joyce, e dos reflexos da quebra da Bolsa de Nova York, em1929, queria mostrar, a exemplo do personagem de Joyce, em apenas um dia, todos os meandros do sistema capitalista – sua engrenagem avassaladora.

E uma das suas notas, encontradas após a sua morte, dá a dimensão da tarefa a que se propôs: – “A decisão está tomada: irei filmar O Capital, segundo roteiro de K.Marx-esta é a única saída possível”.

E é aí que a filme de Alexandre Kluge se torna interessante, pois reunindo uma série de pensadores, poetas, escritores, atores, maestros, e conhecedores, tanto da obra, de Eisenstein, Joyce e Marx, quanto das principais questões levantadas por Marx na sua obra principal: “O Capital”, faz um exercício, imaginando como seria o filme do cineasta russo que, como todos sabem, não foi realizado.

Aparece-nos, então, um Marx diferente do que é usualmente mostrado, sem os conceitos reducionistas do marxismo positivista que imperou durante todo o século passado.

Sua obra toma uma dimensão grandiosa, com um pensador abrindo o caminho para o entendimento do capitalismo na sua mais completa forma existencial, o que nos dias de hoje podemos entender claramente.

Através do relato e do debate com convidados, o filme nos mostra o mundo da mercadoria, suas transformações no modo de produção capitalista que abriu para ela o grande teatro da existência, nos dando elementos de entendimento do mundo do mercado globalizado da sociedade contemporânea e o império do fetiche, que nos encanta num mundo desencantado.

Através de uma estética peculiar, o filme desfila o pensamento de alemães, tais como o filosofo Peter Sloterdijk, o escritor Hans Magnus Enzensberger, o poeta Durs Grubein, o cineasta Tom Tykwer, e muitos outros intelectuais e artistas. Em alguns momentos, parece que estamos dentro de um outro filme, pequenos curtas, entrelaçados no mesmo objetivo: as ideias contidas na obra de Marx.

Muito bem documentado e com imagens impressionantes, conhecemos algumas curiosidades como, por exemplo, saber que o túmulo de Marx, visitado por todos no cemitério de Highgate, em Londres, na verdade é apenas um monumento, feito pelos soviéticos em homenagem ao grande escritor alemão, pois na verdade o seu corpo está depositado na parte judia do cemitério, em um lugar modesto, abandonado e mal cuidado-longe do público.

Outra curiosidade, dentre inúmeras, é saber que em plena crise do debacle financeiro do mundo capitalista em 1929, o Comitê Central da União Soviética tomou a decisão de “comprar” ativos do mundo ocidental, emprestando, inclusive dinheiro aos capitalistas aterrorizados, com obras de arte e riquezas do antigo império tzarista ,com a estratégia de fazê-los devedores do poder soviético, numa situação similar a da China nos dias atuais. Tal empreitada não foi à frente devida à carência de quadros comunistas no ocidente que dominassem a arte da negociação financeira nas grandes praças capitalistas.

Para mim, de todas as questões deixadas pelo filme, inclusive pelos “extras” que são verdadeiros filmes dentro do filme, a exemplo da entrevista com o cineasta francês Jean-Luc Godard, é a constatação de que ele navega nos mesmos mares dos marxistas que não fazem uma leitura de Marx dentro dos cânones do stalinismo e do marxismo oficial que imperou a partir da 3ºInternacional.

Pensamentos e citações de cientistas ligados a Escola de Frankfurt, como Walter Benjamin e também Adorno e Horkheimer com a obra “A Dialética do Esclarecimento”, jogam importante papel na leitura de um Marx que abre caminhos para entender a sociedade da mercadoria em que vivemos.

Ao polemizar, inclusive com o próprio Marx, a respeito de sua conhecida frase de que “a revolução é a locomotiva da historia”, Walter Benjamim diz que ao contrário, “a revolução é o freio de emergência que serve para travar o trem que caminha para a desgraça”.Isto é: ela serve para fazer retornar os acontecimentos à historia.

No caso da Revolução Francesa, e mesmo das guerras napoleônicas, seus lideres tiveram a visão de que o avanço do capitalismo, com mudanças no modo de produção, exigia um novo olhar sobre a sociedade, coisa que os lideres da aristocracia não podiam ter. Desta forma, retomaram o rumo da historia; põem abaixo a sociedade feudal, instaurando um novo regime. -um freio no trem caminhava para o abismo, para crise.

O marxismo, dito oficial, sempre teve uma visão linear da historia, com os modos de produção se sucedendo, sempre em direção ao progresso. Desta forma entendiam o comunismo como o final dos tempos, assim como os milenaristas do 5º Império de Portugal.

É caso de se perguntar: na verdade os movimentos socialistas do século passado não foram os avalizadores da atual mundo contemporâneo, dando uma cara mais “humana” ao capitalismo selvagem dos primeiros tempos, sem regras, com a exploração levada aos limites da vida?

Dentro da sua visão “progressista”, ao importar-se somente com o sistema de produção e o seu domínio sobre os bens de produção, substituindo os capitães do capitalismo pelos capitães industriais do socialismo, não desviaram -se do elemento central que era o mercado e a própria mercadoria, exaustivamente apontado pelo próprio Marx?

Será que não deveríamos voltar a Marx e pensar uma nova sociedade onde a questão central estivesse na erradicação do próprio mercado e da mercadoria como valor de troca, equilibrando-a perante o seu valor de uso?Creio que é esta a principal Utopia que o legado de Marx nos deixa: o reencontro do homem com sua própria história, retirando o elemento que o impede de viver plenamente: o reino da mercadoria.

Um pouco sobre o fetiche da mercadoria…

Serra da Mantiqueira, outubro de 2011

Arlindenor Pedro

O cinema pedagógico de Rossellini- Arlindenor Pedro

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Os alemães ainda não tinham retirado suas tropas da Itália e mesmo assim Roberto Rossellini filmava pelo país sua obra mais eloquente: Roma, Cidade Aberta.

De forma clandestina, imagens eram geradas para este filme, que deu o primeiro passo para uma das escolas de cinema mais importantes do pós-guerra: o neo realismo italiano. Após anos de uma cinematografia de propaganda da sociedade fascista fez- se, através das obras daqueles cineastas, um contraponto ao seu moralismo positivista, propugnando-se  em mostrar, através da força das imagens e dos roteiros, a realidade nos seus mínimos detalhes, decantando-a, retirando dela o seu glamour, o seu luxo, deixando-a desnuda.

Influenciados pelo realismo poético francês de antes da guerra, que colocara o trabalho dos roteiristas num primeiro plano — evidentemente calcado nas novas características técnicas do cinema, onde o som se mesclava com as imagens – diretores geniais como Rossellini, Luchino Visconti e Vitorio De Sicca criaram verdadeiras obras primas. Alí o realismo casava-se com elementos de ficção, em alguns momentos aproximando-se mesmo do filme documentário, mas, diferentemente dele, desenvolvendo uma obra poética intensa, com atores amadores ou mesmo pessoas do povo interpretando personagens numa performance dramática da força da vida-vivida.

Roma, Cidade Aberta é um clássico e, sem dúvidas, inicia uma escola que até hoje influencia muitas formas de cinema, como, por exemplo, o atual cinema iraniano, tão aclamado pela critica.

Vários movimentos cinematográficos beberam na sua visão estética e na forma de fazer cinema intuitivo, o cinema de autor — o cinema a serviço de uma coletividade- onde poderemos destacar : a junção de populares italianos com o clima opressivo da cidade ocupada; os conflitos dos personagens e suas escolhas perante os problemas que se apresentam ( de viver ou não viver, ou mesmo de como continuar vivendo e convivendo com a traição) ; a questão da entrega da vida no acreditar de uma causa, não importando questões ideológicas, mas puramente no sentimento de liberdade, são elementos próprios da natureza humana, que se repetem no dia a dia, mas certamente são acentuados em períodos de crise, como o da guerra. Isso cativou cineastas posteriores, como na Nouvelle Vague francesa e o Cinema Novo no Brasil.

Rossellini, antes da guerra, tinha filmado para o Estado fascista, mas soube romper com ele após o desencantamento com seu determinismo racionalista que impedia o fluxo da criação.

Tendo participado com outros jovens cineastas, como Visconti, De Sanctis e Antoniani da Revista Cinema, que era dirigida pelo filho do il Duce, Vitorio Mussolini, um amante do cinema, viveu o ambiente inquieto da cultura italiana dos anos 1938 e 40. De certa forma, contribuiu ali para o desmoronamento interno das certezas do regime fascista.

Durante o governo de Mussolini, fez vários filmes, como, por exemplo, Un Pilota Retorna, com roteiro de Michelangelo Antonioni. Já ali desenvolve a sua concepção própria de cinema, ao tratar a guerra não só do ponto de vista do herói militar, e sim como uma situação impar no processo histórico, que envolve a todos — combatentes e não combatentes, crianças, velhos, num drama de natureza abrangente.

Nos anos 60 ele faz uma nova ruptura: corajosamente, no auge de sua carreira, resolve abandonar a própria estrutura cinematográfica, observando que o cinema italiano e europeu tinha se tornado prisioneiro da lógica de mercado, fazendo concessões que implicavam na morte do processo criativo.

Afasta-se do cinema comercial que para ele tinha enveredado pelos caminhos da ficção, concentrada no individuo, na visão do ator como produto comercial de identificação do público e no argumento como base do filme.

Ele via o cinema, assim como outros meios audiovisuais, essencialmente como uma correia de transmissão para suas ideias.E, nesse sentido, os filmes que fazia tinham um componente forte de destruição de todo o sistema tradicional da dramaturgia. Neles, a vida era apresentada como uma longa espera por uma revelação que poderia mudar o rumo dos personagens. A estética servia ao que se queria dizer.

Não se enquadrava, pois, ao vedetismo de fora das lentes, onde os festivais e o luxo dos astros se sobrepunham à própria arte cinematográfica — e que passaram a ser um elemento determinante do cinema italiano e europeu.

Apaixona-se, então pela TV, essa nova mídia que crescera em todo o mundo apoiada essencialmente, até aquele momento, pelo Estado, e não ainda na propriedade privada, falando para milhões de pessoas, e viu nela a oportunidade de desenvolver um novo tipo de cinema.

Para ele, a arte era, antes de tudo, essencialmente um meio de comunicação que para chegar aos seus fins deveria renunciar aos conceitos estéticos da tradição romântica e colocar-se à serviço do homem.

A indústria cinematográfica italiana não iria por esses caminhos. Nem mesmo o cinema em outros países, como o cinema americano, que fez a ele várias propostas, o seduziram. Ele não queria ser aprisionado naquilo que chamava “prisão dourada”! O cinema estava morto! Iria utilizar a TV para suas utopias. Surge então o conceito rosselliniano de cinema didático.

Nesta fase, procura colocar em prática o projeto de educar o público de telespectadores com filmes sobre a história da humanidade, principalmente no seu processo de aprendizagem histórica. Seus filmes mostrarão o conflito central entre a filosofia, religião e ciência. Através desse conflito, mostraria pelas figuras de pensadores que viveram essa problemática — filósofos , artistas, líderes políticos e religiosos — a busca da essência da vida, o significado da existência.

Indubitavelmente, suas maiores obras nessa fase são os filmes que fez para rede de televisão italiana RAI, entre os anos de 1970 e 1973, que ficaram conhecidos como os quatro filósofos: Sócrates, Santo Agostinho, René Descartes e Blaise Pascal, isto é, dois grandes pensadores da Antiguidade e Idade Média e dois grandes pensadores do período moderno ( originalmente o projeto abrangeria também o pensamento de Karl Marx, centrando o roteiro na relação do pensador com seu amigo Friedrich Engels e o trabalhar pela humanidade, mas isto não se concretizou).

Parece-nos que em cada um desses filósofos Rossellini colocou as suas próprias dúvidas existenciais, mas, certamente, Sócrates era o personagem com quem ele mais se identificava, certamente pela influência que teve na formação do pensamento da sociedade ocidental.

Mas, na verdade, sabemos pouco sobre Sócrates, embora exista uma vasta literatura sobre os seus pensamentos.

O que chegou de sua época até nós, veio, principalmente, através dos escritos de Xenofontes, Platão e Aristóteles, dado que Sócrates tinha a postura de não escrever nada do que pensava.

Sabemos que ele fazia a apologia da oratória, embora se contrapusesse aos sofistas. Seu método interrogativo levava à aporia, onde as perguntas eram feitas num processo que conduziam o oponente a um beco sem saída. O episódio do seu julgamento e da sua morte, inclusive, o transformaram em um ícone político na defesa de ideias, sendo esse episódio um dos mais importantes da história, a altura do julgamento de Cristo na Palestina, onde o martírio foi usado como arma contra a intolerância. E é o episódio do julgamento que tem maior destaque no filme sobre Sócrates feito por Rossellini.

Após ter filmado O Messias, com sua interpretação sobre Cristo, Rossellini tinha um projeto de filmes reflexivos sobre a ética e a ciência. Naquela ocasião, ele afirmou que “achava que era possível a ciência e moral caminharem juntas, porque o maior dom da natureza, ou Deus, como cada uma achar melhor, é o nosso cérebro, nossa inteligência, a possibilidade de ser inteligente — temos o instrumento, mas não sabemos usá-lo. Quais são então as possibilidades para o nosso futuro? Uma delas é a mídia. Se ela for usada adequadamente, podemos fazer o nosso tipo de operação.”

Em um momento de crise da sociedade contemporânea, depois dela ter passado pela tentativa de implantação de diversas utopias — tal como o socialismo real da União Soviética e o bloco socialista, do socialismo eugênico da Alemanha nazista, do fascismo italiano e japonês — vemos que todas essas experiências tiveram sua origem no pensamento racional iluminista herdado, em ultima instância, do pensamento socrático-platonico. O conceito da apologia da ciência como última instancia da humanidade prevaleceu em todas elas. E, nesse sentido, a ciência nunca caminhou junta com a ética. E muito menos a mídia, que sempre foi um instrumento dessas sociedades.

A sociedade da mercadoria, erigida pela burguesia liberal, com sua “visão de mundo” do fim da história, levou às ultimas consequências a construção do império da razão onde a existência de um homem com múltiplas facetas, como era a forma de pensar de Rossellini, não tem mais lugar.

Talvez a resposta que deu Alfred Hitchcock, quando da polêmica afirmação de Rossellini — “o cinema está morto” — dizendo que “o cinema de Rossellini é que morreu”, faça mais sentido, pois a lógica de mercado e os conceitos de seu maior ídolo, Sócrates, construíram um mundo onde ele e outros utopistas, como Glauber Rocha, por exemplo, não têm mais lugar, pois a forma como viam a arte tornou-se incompreendida para o público em geral, que vive a “visão de mundo” da sociedade da mercadoria.

Serra da Mantiqueira – Novembro de 2011

Arlindenor Pedro

Trouxemos aqui uma palestra e debate  proferida na Escola de Magistratura do Estado do Rio de Janeiro que trata, através do filme sobre Socrates de Rossellini,  do famoso julgamento daquele filósofo . Uma excelente oportunidade para melhor conhecermos suas ideias .