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Trabalho e Design em tempos de crise – Anselm  Jappe 

O que faremos se o sistema já não conseguir criar trabalho?


Esta é a interrogação que fica após acompanharmos o diálogo que ALEXANDRA PRADO COELHO  fez com o filósofo Anselm Jappe , que nasceu em 1962 na Alemanha e hoje vive na França , em entrevista publicada no Jornal Público em 21/04/2013 , em Lisboa  , Portugal  .


Anselm Jappe ,  autor de Débord, um livro que está  se tornando um clássico sobre o pensamento do conhecido pensador e ativista francês  e que publicou recentemente ” As Aventuras da Mercadoria ” se  estendeu  nesta entrevista expondo seu pensamento sobre a natureza do trabalho na Sociedade Capitalista , seguindo a metodologia dos autores da critica do valor,  que na suas leituras de Marx não o classificam como uma categoria ontológica trans-histórica .


Trata-se de um diálogo que merece ser acompanhado,   pela desmitificação    do papel do trabalho na história da humanidade  e pela abordagem dos graves erros assumidos na leitura de Marx pelo chamado ” marxismo tradicional ” que levou o ” socialismo real ” a construir Estados despóticos fundamentados na hiper valorização do trabalho de seus cidadãos .


Ao final da entrevista , postamos para você , leitor deste blog , um vídeo com uma conferência de Anselm Jappe, também em Portugal , sobre um outro assunto em que várias vezes o filósofo se debruçou : a estética capitalista e o conceito de design, tema que foi tratado por ele no artigo ” Sic Transit Glória Artis – O “fim da arte” segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord” , que publicamos aqui anteriormente  .

Boa leitura !


Arlindenor Pedro 

 O fim do trabalho está no nosso horizonte?

 Essa afirmação teria espantado muita gente há algumas décadas, porque a sociedade moderna é por definição uma sociedade do trabalho, onde se coloca sempre mais gente a trabalhar. Mas o trabalho, nesta lógica, não é uma coisa que tenha existido sempre.

Existe desde quando?

Na Antiguidade, não existia uma palavra “trabalho” que incluísse todas as actividades. Seria impossível imaginar, por exemplo, que a actividade de um padre, de um camponês, ou de um escravo fossem consideradas trabalho. Cada actividade servia para realizar um fim. O que contava era esse fim – ter coisas para comer, realizar um serviço de Deus, fazer uma campanha militar, etc. O que contava era a satisfação de uma necessidade e o trabalho era o meio para isso. Com a sociedade industrial, é o contrário, trabalhamos o mais possível porque é o trabalho que nós dá o dinheiro, e toda a satisfação das necessidades vem depois. É preciso trabalhar sempre mais para aumentar a produção. Um trabalho é um gasto de energia que se mede em tempo. Se eu faço uma mesa ou dou uma aula na universidade, são duas coisas completamente diferentes, mas posso sempre dizer “trabalhei uma hora”. Esse tempo exprime-se numa quantidade de dinheiro.

Que é valorizada de forma diferente se for o trabalho de um professor universitário ou de um operário.

Uma hora de um trabalhador especializado pode valer mais do que uma de um não-especializado. É uma diferença quantitativa, mas não tem nada a ver com o conteúdo da produção. Temos uma sociedade industrial que se baseia no uso de máquinas e de tecnologia, que servem para economizar trabalho. Seria lógico que precisássemos de trabalhar menos porque teríamos todas as nossas necessidades preenchidas com um mínimo de actividade. É exactamente o contrário que acontece. Trabalhamos hoje muito mais do que antes. Basta fazer uma comparação entre o nosso ritmo de vida e o dos nossos avós. Hoje tudo gira em torno do trabalho. Podemos ser trabalhadores ou desempregados, mas somos sempre definidos pela nossa relação com o trabalho. No sistema capitalista, o valor não é dado pela utilidade das coisas, mas pelo trabalho que foi necessário para as fazer. Quanto mais trabalhamos para fazer uma coisa, mais isso acrescenta valor ao produto. O lucro do capitalista provém de trabalharmos mais do que o necessário, aquilo a que Marx chama mais-valia. Por outro lado, o capitalismo fez do trabalho o carburante da vida social. Nas sociedades anteriores, essa vida social baseava-se em questões como a dominação directa do solo, as ideias de honra ou as ideias religiosas. Na sociedade moderna somos todos definidos pelo trabalho. Mas nas últimas décadas o trabalho começou a esgotar-se. Há cada vez menos trabalho por causa da evolução tecnológica. Podia ser uma boa notícia – vamos trabalhar menos e ter tudo o necessário. Mas é o contrário que acontece. As pessoas vão para o desemprego, não há uma verdadeira redistribuição da actividade, e os que estão no desemprego são também afastados do consumo.

O que contraria a lógica do sistema.

Sim, os que já não podem trabalhar já não têm dinheiro para consumir. É uma espécie de auto-abolição do capitalismo. Numa fábrica faz-se uma camisa em cinco minutos quando anteriormente um artesão precisava de uma hora. Isto significa que há menos trabalho investido na camisa. Numa sociedade racional diríamos “vamos fazer a mesma camisa que anteriormente, mas trabalhando apenas cinco minutos”. Mas é o contrário que acontece: obriga-se o operário a trabalhar mais, a fazer mais camisas, e depois é preciso vendê-las. Se se produz cada vez mais, é para contrariar o facto de que em cada mercadoria é investido menos trabalho e portanto a mais-valia é mais reduzida.

Mas nem sempre a substituição dos humanos por máquinas retira valor ao produto final. Se eu for tomar um café, ele pode ser-me servido por uma pessoa ou ser retirado de uma máquina e mesmo assim eu pagar o mesmo por ele.

É aí que está a contradição – se uma empresa substituir um trabalhador por uma máquina, ela vai ganhar mais porque a máquina tem um custo menor. As pessoas pagam o café como antes, mas a empresa gasta menos em salários. Mas se todas as empresas fizerem o mesmo, é o próprio sistema que perde porque há menos utilização da força de trabalho. As empresas são contra o interesse do sistema. Foi assim desde o princípio.

E, no entanto, as máquinas deixar-nos-iam mais tempo livre para nos dedicar-se a outras actividades, eventualmente com maior utilidade.

Isso seria a situação ideal. Mas no sistema capitalista nem todas as actividades são valorizadas, apenas as que podem reproduzir o capital investido. O que fazemos para nós ou para os nossos amigos não é considerado trabalho porque não entra na lógica do mercado. A actividade útil para nós ou para os outros é muito diferente do que é considerado trabalho no sistema capitalista. Podemos dizer de um casal que ele trabalha numa fábrica, é trabalho, a mulher não trabalha, ocupa-se dos filhos e do sogro que está doente. A definição do trabalho não tem nada a ver com o conteúdo da actividade.

As actividades produtivas estão necessariamente ligadas à produção de mercadorias?

Não, mas têm que entrar num ciclo em que o capital se reproduz. Vejamos uma fábrica: o operário faz um carro, o carro é vendido no mercado e isso representa um lucro para o capitalista, e portanto é um trabalho produtivo. É preciso também limpar a fábrica, mas os que o fazem não dão nenhum lucro, é apenas uma despesa necessária, que não contribui em nada para o lucro, pelo contrário.

Tendemos a ver o capitalismo como um sistema alimentado por alguns e imposto a outros. Mas não é assim que o vê.

O capitalismo tem uma lógica anónima, impessoal. Os capitalistas executam apenas as leis de um sistema que os ultrapassa. Existe, claro, responsabilidade individual, mas isso conta menos do que a lógica de todo o sistema. Hoje há de novo uma forte tendência de pensar que o problema é que há um grupo de pessoas que são demasiado ávidas, os especuladores, banqueiros, etc., que exageram e põem em risco todo o sistema baseado em trabalhadores honestos. Há uma tendência para a personalização, que se encontra também muito em movimentos como os Indignados ou o Occupy Wall Street. Isto pode ser perigoso porque é um pouco o que aconteceu nos anos 30 com o sistema fascista, em que a cólera social se voltou contra um grupo de pessoas, nesse caso, contra a finança judaica. O verdadeiro problema é que não há uma distribuição das actividades em função das necessidades sociais, como faria uma sociedade razoável, mas há simplesmente esta necessidade de trabalhar seja no que for para produzir coisas que não sabemos para que servem. Isso é algo que mesmo a esquerda desvalorizara, porque se preocupou sempre muito com a questão da justiça social, por perceber por que é que uns ganhavam mais do que outros.

Se as pessoas tendem a personalizar, é porque é muito difícil lutar contra um sistema sem rosto.

É mais fácil ir para a rua protestar contra os banqueiros. Mas é fácil dizer que nós somos apenas as vítimas, quando a verdade é que todos fazemos parte deste sistema, desta lógica.

Parece difícil estar fora do sistema.

Sim, participamos todos, por exemplo, na lógica da concorrência, é algo que nos invadiu completamente. Estamos sempre a tentar vender-nos, ser mais fortes do que os outros, ter sucesso no mercado. Absorvemos completamente a lógica capitalista, que não é natural, porque, no passado, a concorrência tinha um papel muito menor na vida quotidiana.

Mas não considera positiva a ideia de que muita coisa depende das nossas capacidades, e que não estamos condenados a um lugar determinado, como num sistema de castas?

A modernidade apresentou-se como uma espécie de libertação em relação ao sistema feudal, mas é uma liberdade aparente, porque é uma lógica destruidora que leva as pessoas a fazerem tudo o que podem fazer, e a considerar o mundo como uma espécie de material onde se podem realizar as próprias aspirações. É verdade que o modernismo tem um dinamismo que faltava às sociedades anteriores, mas a pouco e pouco este dinamismo tornou-se uma espécie de individualismo que tomou conta das pessoas nos países ocidentais. Olhamos para nós próprios como empreendedores, como alguém que está sempre em busca de oportunidades. É preciso fazer desporto para estar em boa forma para trabalhar, ou frequentar meios em que se conheçam pessoas que possam ajudar-nos a ter outro trabalho interessante.

Mas, pelo menos teoricamente, as coisas dependem mais da nossa vontade individual.

A ideologia oficial diz que cada um pode fazer da sua vida o que quer, que não somos marcados pelo facto de termos nascido na Suécia ou em África, mas na realidade não é assim. Não é como no Monopólio, em que todos começam com a mesma quantia. Não há uma igualdade de oportunidades. Mas mesmo que ela existisse, era preciso perguntarmo-nos o que queríamos fazer. Uma sociedade razoável organizaria um acordo colectivo sobre o que é necessário fazer para vivermos bem, e depois pensaria como o optimizar com o mínimo de esforço possível, com cada um a contribuir com a sua parte para a vida colectiva e durante o resto do tempo a dedicar-se a fazer o que quisesse.

Existe um espaço fora do sistema?

É evidente que sofremos cada vez mais com esta situação. As pessoas que trabalham sofrem, fala-se cada vez mais de suicídios ligados ao trabalho, há uma pressão enorme nas grandes empresas, sabe-se que se vai despedir no próximo ano metade das pessoas, e então todos trabalham como loucos para agradar a este deus que é a lógica da rentabilidade. E os que não trabalham sofrem porque são socialmente desvalorizados. Existe actualmente uma série de iniciativas ligadas ao decrescimento, economias alternativas, grupos de trocas locais, ou de regresso ao campo, trocas entre produtores biológicos. Tenho muito a criticar-lhes, mas penso que, pelo menos, demonstram um interesse real de encontrar um caminho que não seja apenas uma gestão alternativa da mesma sociedade industrial baseada no dinheiro. Durante muito tempo a esquerda limitou-se a propor uma distribuição mais justa desses conteúdos. Hoje existe pelo menos a tentativa de procurar ir para além disso. Mas há sempre outras forças sociais que, pelo contrário, continuam a querer apanhar o último pedaço deste bolo que é cada vez mais pequeno.

O capitalismo está moribundo?

Muitas vezes o ser humano não é rentável do ponto de vista do sistema, e isso significa que vai também deixar de poder consumir. Na Europa distribui-se ainda algum dinheiro pelos que já não são rentáveis, mas também aí há uma pressão enorme para cortar, cortar. Há esta sensação de que existem pessoas que são supérfluas do ponto de vista do sistema. Para a Alemanha, a Grécia tornou-se um país supérfluo. E dentro dos países há camadas da população às quais já não se sabe o que fazer.

Os Governos falam num regresso ao crescimento, todos querem exportar para os novos mercados emergentes.

Todos querem exportar, ninguém quer importar. Mas não é possível um mundo em que todos exportem e ninguém importe. Aquilo a que chamamos o milagre económico chinês baseia-se também nas exportações, sobretudo para os EUA. Se os países pequenos entram na lógica liberal das exportações, é terrível. Há países que em África produziam o suficiente para se alimentarem – viviam modestamente, mas com o suficiente – e quebraram tudo em nome das exportações, hoje só produzem bananas e se de repente o mercado das bananas cair é toda a economia que cai. É preciso libertarmo-nos desta ideia de produzir em primeiro lugar para um mercado mundial.

A globalização aproximou-nos de outras culturas. Se nos fechamos nas aldeias…

A mobilidade global é bastante unilateral. Nunca tivemos na Europa fronteiras tão guardadas em relação a tudo o que é exterior. Há uma mobilidade para os turistas, e uma mobilidade para os que têm que ir procurar trabalho. A alternativa não seria nem um regresso aos Estados-nações – isso parece-me uma ideologia bastante perigosa. Uma sociedade pós-capitalista deve ter uma base quotidiana nas realidades locais, comermos maçãs que cresceram no pomar do vizinho e não na Nova Zelândia. Isso, claro, não impede uma comunicação cultural e intelectual com pessoas que vivem noutros locais. Há pessoas que optam por trabalhar menos e reduzir as suas necessidades materiais, organizando-se com outras para terem uma vida satisfatória que não passa necessariamente pela compra de produtos ou serviços.

Mas disse que é crítico também desses movimentos. Porquê?

Porque pensam que é suficiente limitarem-se a essas medidas. Comprar os nossos produtos no produtor biológico pode ser um primeiro passo.

Qual seria o segundo?

Um movimento social que ocupasse directamente os ateliers, as fábricas. O capitalismo abandona muitas capacidades produtoras, porque já não são rentáveis, mas estas poderiam ainda funcionar bem.

Está a falar de ocupações, de gestão comunitária, faz lembrar o 25 de Abril. Há uma memória histórica que vale a pena recuperar. Evidentemente que não vamos começar do zero.

Mas o sistema integrou rapidamente essas experiências.

Não quer dizer que as coisas se passem da mesma maneira, porque hoje em dia o sistema está muito mais enfraquecido. Hoje vivemos um momento inverso ao dos anos 70 e 80. O sistema está em recuo. Os que pertencem ao ciclo produção-consumo são cada vez menos, mesmo nos países mais ricos.óHá um número cada vez maior de pessoas que não encontram lugar dentro do sistema. Se uma fábrica foi abandonada porque foi deslocalizada, seria possível tomá-la e fazer nela alguma coisa de útil.

Uma mudança depende de uma espécie de contrário social prévio. É necessário um número elevado de pessoas.

Vejo aí outro risco – isso pode facilmente tornar-se uma espécie de gestão da pobreza. A pobreza está a aumentar e o Estado poderia muito bem dar uma parcela da gestão social a este género de economia alternativa, dizendo: “Desenrasquem-se”. É ridículo, por exemplo, ver as pessoas que recuperam no final do mercado os legumes que foram deitados fora. Isso torna-se uma valorização da sobrevivência no dia-a-dia que é absurda se se continua ao nível social global a desperdiçar imenso. A ideia da simplicidade voluntária pode abrir um discurso de valorização da pobreza.

Para criar um sistema pós-capitalista usamos modelos anteriores ou é preciso inventar tudo?

O capitalismo cumpriu tão pouco as suas promessas que encontramos hoje em alguns meios uma espécie de nostalgia de regresso ao passado. Mas é certo que não vamos voltar atrás, o risco aí é o de arcaísmos violentos. É claro que a solução só pode estar à nossa frente. Podemos ter uma vida satisfatória com uma produção muito reduzida em relação ao que temos hoje.

Vê o futuro ideal como um mundo em que as pessoas trabalham menos, o trabalho é mais bem distribuído…

…em que se definem as necessidades, aquilo que queremos fazer na vida e como o podemos realizar com o menor esforço possível. É preciso começar a pensar a partir dos resultados e não do trabalho. Muitas das necessidades de hoje são compensações pelo trabalho. Uma vida dedicada apenas ao trabalho é tão pouco satisfatória que é preciso depois ter compensações, televisão, carros, viagens, jogos de computador.

Até que ponto é que essa mudança passa pela política?

Quando pensamos em política, pensamos na ideia de que o Estado deve garantir uma melhor distribuição das coisas. Mas vemos que a política não é solução, porque depende estruturalmente do dinheiro. Como há menos dinheiro à disposição do Estado para ser distribuído, o Estado tem cada vez menos poder. A esquerda, os alter-mundialistas, evocam sempre um papel mais forte do Estado. Como se o capital fosse o pólo negativo e o Estado o positivo. Mas se o Estado já não pode cobrar impostos, já não tem nada para redistribuir.

Sem Estado, como é que garantimos a protecção aos mais desfavorecidos? Não há um risco de que a lógica local seja a da caridade da aldeia?

O Estado social ainda é muito jovem e começa já a ser desmantelado um pouco por todo o lado. Existem muitos Estados onde não há praticamente ajudas públicas. Enganamo-nos se pensamos que as preocupações sociais são o coração do Estado.

Que organização social defende?

A auto-organização baseada nos bairros das cidades, unidades pequenas que decidem da sua própria vida, e depois se organizam a um nível federal com outras. Neste momento, o capitalismo é um castelo de cartas que começa a perder as peças. Não é possível dizer quanto tempo demorará a cair, mas os sinais são cada vez mais evidentes.

Assistam ao vídeo da palestra de Anselm Jappe sobre o design e crise do capitalismo contemporâneo.
Ali veremos  o pensador alemão fazer  uma extensa  abordagem das características da estética da sociedade da mercadoria vendo a aplicação do design sobre os seus mais variados  ângulos  : tanto como instrumento de dominação do capital mas também podendo servir como instrumento de conscientização da tragédia em que estamos submersos .
Vale a pena também assistir, no final , as perguntas e respostas sobre tão importante tema . 

Terão os situacionistas sido a última vanguarda? Anselm Jappe

Publicado na Revista Sinal de Menos 

Hoje em dia está na moda apresentar os situacionistas como a “última vanguarda artística”. Afirmação absurda (a menos que ela se aplique a interesses banais) que pretende estabelecer uma ligação entre os situacionistas e outras pretensas vanguardas dos anos 1960, tais como o Fluxus ou o Happening. Na verdade estes foram ignorados, por vezes desprezados, pelos situacionistas. Outros acreditam poder passar a bandeira de vanguarda aos movimentos artísticos atuais ou poder vender, na qualidade de novidades sempre interessantes, os elementos singulares da produção situacionista dos primeiros anos, como o détournement, a deriva ou a psicogeografia, agora arrancados do seu contexto. Por outro lado, caracterizar os situacionistas como a “última vanguarda” contêm uma verdade involuntária. Sua história, ou pelo menos a de Guy Debord, levou à conclusão lógica a trajetória histórica das vanguardas.

Ela coloca um ponto final e mostra ao mesmo tempo a impossibilidade de uma vanguarda na atualidade. Ela faz compreender que a vanguarda não é uma categoria supra-histórica, eterna, não mais que a própria arte, mas que ela pertence a um determinado momento do desenvolvimento da sociedade capitalista.

Sabe-se que Guy Debord nunca almejou ser um artista no sentido habitual do termo e menos ainda um teórico da estética. O que ele visava era a superação da arte e sua realização na vida. Ele a enunciou como programa social e a executou, em larga medida, na sua própria vida. Mesmo a Internacional situacionista e suas ações, incluindo Maio de 1968, deviam ser uma espécie de obra de arte. Nesse caso, Debord concluiu efetivamente o ciclo das vanguardas iniciado na segunda metade do século XIX. Se autoliquidar para dissolver-se na vida sempre foi a pretensão das vanguardas. Já Kant e Hegel afirmaram que a arte tinha por missão operar a mediação entre o sentido e a razão, a forma e o conteúdo, a natureza e o homem, o indivíduo e a sociedade. À arte foi suposto poder reconciliar esses aspectos e juntar o que estava separado. Para Hegel a arte é uma alienação do Espírito, destinada a retornar no final à unidade superior que é o próprio Espírito.

Certamente os artistas modernos não tiveram a intenção de seguir os preceitos desses filósofos ou de outros pensadores. No entanto, quando a arte refletia sobre sua própria função ela a formulava geralmente como uma tentativa de se unir à vida e anular a separação das esferas que se acentuava cada vez mais no seio da sociedade capitalista. A arte era destinada a representar a subjetividade pura, a livre criação e o sujeito dominando seu mundo. Porém, era inevitável entrar em conflito com o que parecia a real negação da subjetividade operada pela lógica da produção moderna. Esta abordagem reúne as formas mais diversas da arte moderna.

A aspiração de reconduzir a arte na vida não se acha somente no surrealismo e nas outras correntes que se pode chamar de românticas, mesmo se lá elas são mais visíveis. Encontramos esse desejo igualmente em correntes opostas, entre elas o construtivismo russo, assim como em todas as correntes do funcionalismo: em Mondrian, na Bauhaus, etc. Todas essas correntes queriam terminar com o estatuto separado da arte, para que ela mudasse a realidade da vida capitalista, submissa unicamente ao critério da rentabilidade econômica – mesmo que alguns imaginassem essa união entre arte e vida como uma revolução social inspirada pela poesia, enquanto outros a concebiam como aplicação dos princípios artísticos à produção em série de arranha-céus, toalhas de mão e xícaras de café. Disso resta que tais vanguardas tenham como denominador comum a vontade de não fazer mais somente arte ou de não mais fazer da arte o todo. Este fato não é desmentido pelo verdadeiro culto da arte ao qual se abandonavam numerosas de suas correntes, às vezes com acento quase religioso. A hipervalorização da arte decorre do fato das vanguardas estarem conscientes da pobreza que reveste a vida real sob o capitalismo.

Ela visava assim, ao menos inicialmente, atenuar a realidade com a ajuda de valores artísticos. Isso é uma aspiração tipicamente moderna. Tal objetivo não é próprio nem da arte das sociedades pré-capitalistas, nem da arte acadêmica. Chegar ao seu próprio desaparecimento é o que resta, portanto, inscrever, como gostam de dizer hoje, no “código genético” das vanguardas.

Os surrealistas foram os artistas que proclamaram de maneira mais consciente essa necessidade de autosuperação da arte. Sabe-se, no entanto, que eles aceitaram muito rapidamente que sua revolta se tornasse objeto de museu e recaísse novamente na “arte”. Os situacionistas, tomando explicitamente a aspiração inicial dos surrealistas, tentaram transpor definitivamente o Rubicão: eles recusaram o status de artistas e procuraram fomentar uma revolução social que estivesse à altura das promessas contidas na arte moderna.

Para motivar a necessidade de ultrapassar a arte, Debord recorreu (ao contrário das teorias vanguardistas anteriores) à crítica marxista do fetichismo da mercadoria. Como se sabe, Debord chamou de “espetáculo” o estado contemporâneo do fetichismo da mercadoria. Contra todas as recuperações pós-modernas e estetizantes desse conceito, convém sublinhar que, para Debord, o espetáculo é uma forma da mercadoria, no sentido de Marx. No espetáculo, a mercadoria se apresenta como algo dado e leva o espectador a uma permanente contemplação passiva. Trata-se de superar (aufheben no sentido hegeliano) a arte porque ela também é uma forma de espetáculo que se contempla passivamente. Ela é, pois, uma forma de fetichismo. Mas à medida que a arte se torna um projeto que visa a transformação consciente da vida, ela assume uma função claramente “desfetichizante”.

No século XX, duas outras estéticas importantes de inspiração marxista atribuíram à arte uma função “desfetichizante”: a de Theodor W. Adorno e a do último Lukács. Em Adorno, é, sobretudo na arte abstrata que aparece tal função. A arte deve abandonar a crença ilusória segundo a qual sob o capitalismo o homem seria ainda um sujeito. Mesmo que isso pareça paradoxal, é graças a uma citação de Bertolt Brecht que Adorno conseguiu explicar essa idéia:

O que torna a situação tão complicada é o fato de que a simples ‘réplica da realidade’ nos informa menos do que nunca sobre essa realidade. Uma fotografia das fábricas Krupp ou AEG não diz quase nada sobre essas instituições. A realidade autêntica se tornou funcional. A reificação das relações humanas, por exemplo, a fábrica, não mais se manifesta.(1 )

Para Adorno, o fetichismo (a subordinação do indivíduo às coisas) constitui um fenômeno real. A arte deve exprimir essa dominação exercida pelas forças abstratas, a  perda de sentido, a destruição da linguagem. Mas ela deve fazê-lo utilizando-se de todos os meios artísticos existentes. Somente assim a arte estará à altura das forças produtivas atuais e poderá deixar entrever um outro uso possível. É nisso que reside, segundo Adorno, o lado emancipatório da arte moderna. Este indica a possibilidade de uma relação diferente, não repressiva, entre o sujeito e a natureza, e subtrai a obra de arte do imperativo categórico da sociedade mercantil segundo o qual todas as coisas devem ser “úteis” e participar da troca. De tal modo, a arte moderna, por ser abstrata e aparentemente distante da experiência vivida é, na verdade, segundo Adorno, sempre ligada ao desenvolvimento da realidade.

Para Lukács, ao contrário, a arte que se pretende “desfetichizante” – deve ser “realista”, e não abstrata, porque ela tem por tarefa recolocar o homem no centro da sociedade, enquanto a aparência fetichista o faz acreditar que ele já não se encontra mais nesse centro. Sua concepção de fetichismo é, deste modo, diametralmente oposta a de Adorno: o fetichismo, no sentido de Lukács, atribui falsamente as ações dos indivíduos e dos grupos sociais às forças impessoais, subtraídas do controle e da responsabilidade humana. Por conseguinte, a arte, por ser “desfetichizante”, deve ser também “antropomorfisante”. Ela deve mostrar que, sob a superfície reificada, é o ser humano que age.

Como se sabe, o grande exemplo citado por Lukács é Balzac. A arte tem igualmente por missão revelar que a falta de sentido, o isolamento e o absurdo aos quais o homem moderno vê-se exposto não constituem a realidade mais profunda, mas uma aparência fetichista atrás da qual se escondem os interesses de classe. Os mesmos autores que, para Adorno, representam a verdadeira crítica do fetichismo como Beckett ou Kafka, mas também as pinturas expressionista ou surrealista (em menor medida), são, aos olhos de Lukács, o auge da fetichização (mesmo tendo mudado de opinião quanto à obra de Kafka).

As posições estéticas diferentes de Debord, Adorno e Lukács estão estreitamente ligadas às suas diferentes interpretações do conceito de fetichismo. Em Lukács, o fetichismo é somente uma forma de falsa consciência, uma falsa representação de mundo que é preciso substituir por uma visão justa, que ele denomina “realista”. Para Adorno e para Debord, as relações humanas são realmente falsificadas. O fetichismo transformou a natureza da vida social. É preciso denunciar o escândalo em lugar de ver nele uma simples mistificação. Às diferentes interpretações do fetichismo correspondem avaliações diferentes do período do pós-guerra.

Segundo Adorno, a intervenção do Estado e dos grandes monopólios a partir dos anos 30 bloqueou a dinâmica interna do capitalismo: as forças produtivas não se encontram mais em contradição com as relações de produção. Para a teoria crítica de Adorno, a situação política, econômica e social está completamente congelada e só resta a arte como única liberdade e única esperança. Para os situacionistas, o capitalismo do pós-guerra conhece uma evolução rápida, e o momento do fim da sociedade de classes parece aproximar-se, porque o novo proletariado vai parar de suportar seu papel de espectador passivo. Ele colocará um fim à arte, assim como a todas as outras alienações. Para Lukács, enfim, a sociedade burguesa representa uma etapa importante no desenvolvimento da humanidade, embora esteja em declínio e destinada a sucumbir na concorrência com os países socialistas.

Nenhuma dessas concepções parece justa, porque nenhuma tem em conta a dinâmica interna que conduz o capitalismo à sua crise: essencialmente, a concentração sempre mais aguda entre a forma abstrata (o valor das mercadorias) e o conteúdo concreto. O modo de produção capitalista se baseia na exploração do trabalho vivo e, ao mesmo tempo, ele deve fazer todo possível para reduzir este trabalho vivo utilizando as máquinas: não há solução para uma tal contradição que não deixou de crescer durante todo o século XX.

No entanto, nem para Adorno, nem para Lukács, nem para Debord, o capitalismo está condenado por sua própria dinâmica interna a entrar um dia em uma crise profunda. Eles vêem no capitalismo um sistema estável, ao qual só a intervenção de um sujeito externo poderá colocar fim. Esta intervenção parece possível a Lukács e Debord (mesmo que seja de maneira fundamentalmente diferente), enquanto Adorno praticamente abandona toda esperança de vê-la colocada em marcha.

Eis porque a arte moderna que Adorno faz o elogio corre o risco de simplesmente reproduzir a vida e de embelezá-la – é exatamente isso que os situacionistas reprovavam nas tendências artísticas de seu tempo. Adorno cita sempre Beckett e Kafka como autores exemplares, porque eles denunciam uma situação insuportável – mas hoje esses autores aparecem mais como a consciência infeliz e impotente de uma miséria presente. Assim, mesmo a arte negativa pode tornar-se um ornamento e um monumento erguido à gloria da resignação.

Por outro lado (e contrariamente às esperanças de Debord), a evolução social não ocorreu no sentido de uma superação da arte. O espetáculo mostrou que era capaz de resistir aos assaltos (como em 1968) e conseguiu em seguida ascender às gerações novas que nunca conheceram outra coisa a não ser o próprio espetáculo.

Durante os anos 1950 e 1960 (os anos de agitação situacionista), a arte, seja ela moderna ou clássica, parecia uma coisa bem modesta em relação à possibilidade de realizar seu conteúdo na vida cotidiana. Mas o espetáculo que terminou por triunfar está ainda muito aquém do nível da arte tradicional.

Em suas obras tardias, Debord começa a apreciar a arte do passado: ele lamenta que não haja mais um Tucídides ou um Donatello, lamenta a destruição de pinturas e construções antigas e revela seu gosto pela métrica e pelos autores clássicos. Não se deve ver nesse interesse pela “grande” cultura uma simples evolução pessoal de Debord e menos ainda uma retratação de suas opiniões anteriores. Ele apenas se dá conta da inutilidade de se prosseguir a destruição artística dos valores herdados.

O capitalismo é uma “sociedade sem qualidades”, uma sociedade que não pode ter uma cultura própria. Seu fundamento é o valor, a simples quantidade de trabalho abstrato representada numa mercadoria, sem que se leve em conta sua utilidade ou sua beleza. O capitalismo tem por único objetivo acumular tautologicamente o trabalho morto, porque ele é estruturalmente indiferente a todo conteúdo. Daí a impossibilidade de uma cultura propriamente capitalista.

O capitalismo pode somente (e mesmo isso apenas em sua fase inicial, fundamentalmente no século XIX) dar uma expressão mais elaborada aos conteúdos derivados das sociedades que o antecederam. A modificação de todas as condições de vida que ele produziu e a multiplicação dos meios técnicos aumentaram as possibilidades de expressão, mas os conteúdos a exprimir (a riqueza da experiência humana) só poderiam sair do mundo não capitalista.

A arte então conheceu um desenvolvimento intenso, tanto que o novo princípio capitalista estava ainda em conflito com os resíduos das épocas anteriores. A arte do século XIX vivia uma tensão entre a tendência social à abstração e os indivíduos que ainda não estavam completamente submissos.Logo depois que o capitalismo começou a “coincidir com seu conceito”, para utilizar uma expressão hegeliana, o significativo desenvolvimento dos meios tornou-se tautológico, um fim em si mesmo, exatamente como a produção do valor. O capitalismo realizou o fim da arte, da mesma maneira que ele tinha, em outra ocasião, criado a arte como esfera separada. Pode ser uma função explicitamente crítica da arte ela mesma não ser mais necessária hoje. A cada dia nós testemunhamos como a sociedade capitalista entra em colapso por si própria.

No presente, é o problema das alternativas que é colocado: o que virá quando o capitalismo entrar em colapso, deixando atrás dele um amontoado de ruínas? Trata-se de salvar uma base para os desenvolvimentos futuros, além do niilismo da sociedade atual, para que o capitalismo não arraste a sociedade inteira para o seu túmulo. Então, vê-se a essência do capitalismo não somente na opressão e na exploração econômica, mas também no empobrecimento e na destruição sócio-cultural, demonstrando que o papel da arte moderna parece independente de suas intenções, sendo ele nitidamente menos crítico do que se pensa geralmente. De fato, o aspecto iconoclasta da arte moderna se revela ambíguo.

O processo de decomposição das formas artísticas, começado pelas vanguardas, acompanhou o triunfo do capitalismo sobre os resíduos das épocas anteriores. Aquelas vanguardas que se queriam revolucionárias acreditavam que a burguesia conservava seu poder no nível das “superestruturas”, dos comportamentos, dos valores e da vida cotidiana. A arte se propunha então mudar as estruturas e criar novas. Mas assim ela somente puxou para baixo o que já ruía, como diria Nietzsche. Um homem em ruptura total com o passado e com as tradições (que ele ignora), um homem que não segue seu pensamento racional e lógico, mas obedece a impulsos inconscientes, indiferente à moral e separado dos laços sociais, um homem que percebe o mundo como que sob o efeito de uma droga e vagueia ao acaso: pode-se compreender que por volta de 1925 uma tal ideia tenha podido fascinar aqueles que não suportavam mais a monotonia da vida burguesa.

Mas esse indivíduo que os surrealistas chamavam “desejantes” tornou-se realidade sob a forma do indivíduo contemporâneo e de uma maneira tão cruel quanto irônica. Para se impor na sua integridade, a sociedade mercantil capitalista tinha necessidade de um indivíduo inteiramente “novo”, e esse homem “novo” se encontrava ao mesmo tempo no projeto declarado de numerosas vanguardas artísticas.

Particularmente significativo dessa visão é o culto que os surrealistas, diferentes vanguardas literárias e às vezes os próprios situacionistas, devotaram ao Marquês de Sade, culto que nos dias atuais tornou-se banal. O repúdio de todos os valores morais tradicionais tão fundamentais como a proibição de matar, foi considerado um ato de  libertação permanente para alcançar a realização de todos os desejos. Na verdade, como mostraram Horkheimer e Adorno na Dialética do Esclarecimento, o mundo descrito por Sade constitui uma antecipação do sistema industrial e do sujeito moderno da concorrência total, cuja única regra é o direito do mais forte e que está disposto a tudo em troca de prazeres mecânicos e repetitivos. O caso do Marquês de Sade mostra claramente que a libertação total de um sujeito fetichizado é apenas a libertação total do sujeito capitalista.

Como se sabe, a arte e a literatura moderna não estão longe da tarefa que tradicionalmente lhes foi atribuída: a de representar ou de imitar a natureza. Ao mesmo tempo, as ciências não estão limitadas a imitar a natureza e começaram massivamente a “reinventá-la”. O destacamento do “significante” em relação ao “significado” foi apresentado como uma libertação, um desenvolvimento do espírito humano. Este abandono da mímesis constitui sem dúvida a origem de tudo o que a arte moderna teve de grande. Mas como ignorar que foi em conjunto com um processo durante o qual a técnica e a ciência tornaram a natureza “supérflua”, que se afirmou o homem como criador do seu próprio mundo, um mundo independente da natureza? Como ignorar que os fantasmas de todo poder e manipulação são um traço comum da arte moderna e da técnica? Por volta de 1914, o poeta chileno Vicente Huidobro, fundador do “criacionismo”, proclamou que a poesia não queria mais servir à natureza, mas criar árvores mais belas do que as árvores naturais. Nesta época, tal programa poderia parecer muito poético. Hoje, ele seria visto como uma antecipação da manipulação genética.

Quase sempre, foi dito que a poesia moderna, e a cultura moderna em geral, compreendidas de acordo com a intenção de seus criadores, eram um protesto contra o progresso “sem alma” (interpretação conservadora) ou contra o capitalismo (interpretação de esquerda). Nos dois casos, a poesia e a cultura modernas teriam representado uma oposição à evolução tecnológica e econômica. Mas o que não se vê mais habitualmente, é que a arte moderna apesar de sua atitude contestatória por vezes radical, evolui quase sempre no interior da moldura constituída pela sociedade mercantil, atuando freqüentemente como uma pioneira involuntária. Vê-se facilmente o paralelo com o marxismo do movimento operário (2). O produtivismo da indústria encontra seu prolongamento no produtivismo da poesia. O domínio da forma sobre o conteúdo constitui igualmente o centro da cultura moderna, como na lógica do valor. O isomorfismo entre a poesia moderna e a lógica do valor é tão claro, e sempre se admite abertamente.

Sobre esse assunto, pode-se citar o estudo do pesquisador alemão Hugo Friedrich, Estrutura da lírica moderna (3) , porque se Friedrich não é mais um defensor incondicional da lírica moderna, ele é ainda menos hostil a seu respeito. Em algumas palavras que ele consagra à relação entre a evolução lírica e a evolução social, se exprime a opinião corrente quanto ao caráter “contestador” da poesia moderna: segundo ele, pode-se cair na “tentativa mais extrema” de “salvar pela ditadura do imaginário a liberdade do espírito numa situação histórica onde o racionalismo científico e os aparelhos do poder de ordem cultural, técnica e econômica terminam por organizar e coletivizar a liberdade, tirando assim sua natureza própria” (4). Apesar disso, as observações de Friedrich mostram involuntariamente que a partir de Rimbaud e Mallarmé (assim como todas as outras técnicas e procedimentos da arte moderna: Friedrich evoca sempre Picasso), a poesia não combateu a lógica da mercadoria e da ciência, muito pelo contrário, na verdade ela as imitou antecipadamente. A lei fundamental da poesia moderna reside na decomposição e na desarticulação do real para que a criação se faça, com ajuda de elementos desprovidos de sentido e das relações entre eles, a partir das novas construções arbitrárias, que já não correspondem mais a nenhuma experiência.

Segundo Friedrich, os conceitos chave da lírica moderna são: a deformação, a abstração, a dissonância, a desumanização, a preferência pelo inorgânico, a admiração da beleza de cidades sem homens, a imitação da matemática, a imaginação ditatorial, os simples jogos do espírito, a liberdade puramente negativa, a desorientação, a tendência à crueldade, a falta de pulsões humanas, a indiferença. Na poesia moderna, o movimento, o ritmo e a forma tornam-se os objetivos em si.

O movimento tautológico do valor, nós acrescentamos, se exprime na autoreferencialidade da arte: numa poesia cujo conteúdo é apenas ato poético propriamente dito (como em Mallarmé) e, em geral, nos conteúdos arbitrários e intercambiáveis que querem somente exprimir uma dinâmica que, enquanto tal, é totalmente vazia (o que se produziu por volta de 1910 na pintura rayonista). Como a mercadoria, a poesia moderna abole todas as diferenças: entre o bonito e o feio, o alto e o baixo, o espaço e o tempo, o interior e o exterior. O tempo e o espaço se destacam da experiência e tornam-se completamente abstratos. Certamente, essa afinidade entre arte moderna, ciência e indústria foi sempre colocada em relevo, muitas vezes pelas próprias tendências artísticas (é verdade que várias dentre elas não tinham intenção explícita de criticar a sociedade do seu tempo). A afirmação segundo a qual a destruição das formas artísticas tradicionais constituiria por si só uma crítica da sociedade moderna foi repetida muito mais frequentemente pela reflexão sobre a arte do que pela arte mesma (5).

Na maioria dos casos a arte queria “ir com seu tempo” e considerava vantajoso utilizar procedimentos próximos daqueles utilizados pela ciência. A ciência e a indústria, a técnica e a vida urbana estabelecida, aos olhos dos artistas modernos, eram dados objetivos e socialmente neutros; mesmo quando a arte se propunha uma função crítica ela se limitava à intenção de mudar o uso social desses dados. Em diversas correntes construtivistas a adoção de métodos científicos não é mais espantosa. Em contrapartida, ela pode surpreender no caso de certas correntes “românticas”, como o surrealismo, que pretendia buscar o que é inconsciente e mágico, arcaico e primitivo. Mas os artistas dessas correntes aplicavam também em suas obras a lei fundamental da arte moderna: isolar e recompor. Estamos diante de um traço fundamental que é comum a todas as tendências artísticas modernas, o que prova, além disso, que a caracterização (ou auto-caracterização) da arte moderna como “irracional” (tanto faz se ela é enunciada como censura ou elogio) é inapropriada: no essencial, a arte moderna fica inscrita no quadro da razão mercantil e quando ela cai no irracional, trata-se geralmente do gênero de irracionalidade que constitui o simples reverso da razão mercantil.

É possível objetar que a arte moderna não se reduzia simplesmente à lógica da abstração social nem fechava os olhos diante dela, mas que visava a apropriação das novas técnicas (consideradas sempre, como já afirmamos, desenvolvimentos neutros e não elementos estruturalmente negativos) para fazer delas melhor uso. Não rejeitar abstratamente a modernidade, mas criar uma modernidade melhor; não é somente o objetivo declarado de certos movimentos artísticos, mas igualmente dos situacionistas: “(…) não há liberdade artística possível antes de nos apoderarmos dos meios acumulados pelo século XX, que são para nós os verdadeiros meios de produção artística (…) O domínio da natureza pode ser revolucionário ou tornar-se a arma absoluta das forças do passado” (6). Isso se acha também na base da estética de Adorno: “A arte é moderna graças à mímesis do que é endurecido e alienado. É assim, e não pela negação da realidade muda, que ela se torna eloqüente (…) Baudelaire não vitupera contra a reificação, ele não a reproduz também, ele protesta contra ela na experiência de seus arquétipos”(7) .

Mas tais observações não invalidam em nada as análises desenvolvidas acima, porque existe uma tendência em subestimar as similitudes independentes da intenção subjetivas dos artistas. Friedrich sublinha o caráter anti-subjetivo da poesia moderna, que passa sempre por estranhamente subjetivo. Na verdade, o arbitrário subjetivo e o despotismo face aos conteúdos (ao material poético) se reverte continuamente numa ausência total do sujeito, absorvido pelo objeto. Mallarmé, sobretudo, com suas poesias etéreas sobre os anjos, os leques e quartos vazios exprime sem nenhuma agressividade aparente a “pulsão niilista”, o “desejo de aniquilar o mundo”, que anima a sociedade mercantil. Este amável professor do liceu procurou desembaraçar-se do mundo objetivo para trocá-lo pela linguagem pura.(8) Ele vê nisso a única saída frente ao nada ontológico que, em sua visão, representa a verdadeira forma do absoluto. Friedrich faz explicitamente do “aniquilamento do real” uma característica de toda a lírica moderna (p. 133). Com Mallarmé, as coisas existem somente enquanto destruídas. Ele dizia dele mesmo: “A destruição fez minha Beatriz”, e sua criação mais conhecida foi a página branca. Em geral, os poetas e artistas modernos proclamaram alegremente seu programa de destruição, sempre se opondo à mentalidade “construtiva” do burguês execrado. “A ausência do mundo” que Lukács atribuiu com agressividade, mas nunca sem razão, à arte moderna é a conseqüência desse prévio “aniquilamento do mundo”.

As grandes utopias sempre participaram na obra destrutiva do capitalismo. A idéia de poder impor à realidade as concepções nascidas da cabeça e de fazer “tabula rasa” de toda tradição corresponde, por um lado, à lógica do artista moderno que queria remodelar o mundo de acordo com sua própria subjetividade pura; por outro lado, à lógica do valor que reconstrói o mundo de acordo com a sua própria imagem, e lhe impõe violentamente uma forma sem conteúdo. Essa remodelação do mundo pode ser obra de um aparelho de Estado (o Estado stalinista mais que qualquer outro), mas isso também pode ser operado, ainda que de modo dissimulado bem como menos visível, pelas forças do mercado. É tudo particularmente sensível no domínio da arquitetura racionalista e funcionalista, fáceis de criticar. O mesmo vale para a arquitetura aparentemente oposta, elaborada por um membro da Internacional situacionista como o arquiteto holandês Constant. No final das contas, a cidade utópica “New Babylon” projetada por Constant (projeto que, segundo seu autor, devia cobrir o planeta inteiro e que foram expostos no Centro Georges-Pompidou em 1989 e mais recentemente em Dokumenta 2002 de Kassel) não é tão diferente da “Cite radieuse” realizada por Le Corbusier, da “máquina de habitar” como este último chamava com orgulho suas construções, em relação às quais a arquitetura situacionista de Constant era considerada um contraponto(9).

Hoje em dia a arte não tem mais que ajudar na “destruição do mundo” operada pelo valor. A obra de aniquilamento que devia acabar (e havia necessidade disso) se encerrou. Mas o retorno à arte “clássica” do século XIX ou do “grande realismo” pregado por Lukács é irrealizável. A arte moderna e o neoclassicismo são o avesso e o reverso da mesma medalha, a exemplo das luzes e do romantismo. É necessário efetivamente “salvar o homem”, como queria Lukács, mas não lhe atribuindo por decreto um status que ele não tem na sociedade fetichista. A “perda dos sentidos” na sociedade capitalista é bem real e não somente, como Lukács pensava, uma questão de “perspectiva”.

É preciso então se perguntar se não pode existir uma arte em forma tradicional, mas atenta às fraturas e à negatividade. Esta foi a característica da literatura barroca que, na forma e no conteúdo, antecipou numerosos traços da arte moderna e afrontou a negatividade sem, no entanto, tornar-se cúmplice dela. A esse olhar, a obra de Walter Benjamin continua sempre atual. Com Debord, o último vanguardista, tornado finalmente um estilista “clássico” o círculo se completa.

Em 1955, Debord pediu a destruição de todas as igrejas, sem se dar conta de seu valor artístico. 35 anos mais tarde, ele constata que esse programa foi realizado pelo progresso da dominação espetacular. Se Debord mudou de idéia, isso não teve nada a ver com o processo bastante comum pelo qual um revolucionário ou um velho vanguardista se reconcilia com seu inimigo, passando a apreciar o que antes era desprezado. Trata-se, ao contrário, de uma importante tomada de consciência. A natureza da dominação capitalista mudou profundamente na segunda metade do século XX, não somente no sentido banal de que ela está sempre em constante transformação, mas no sentido de que, estando desembaraçada definitivamente dos restos pré- capitalistas, ela começou verdadeiramente a “coincidir com o seu conceito”. Essa vitória é também o início da verdadeira crise. Em tais condições, um soneto ou um busto de Donatello representam talvez a verdadeira arte subversiva – isso porque eles nos lembram toda a riqueza qualitativa da experiência humana anterior à unificação quantitativa operada pela mercadoria capitalista, e todas as promessas de emancipação e felicidade que nelas estavam implicitamente contidas. A “reviravolta” de Debord não representa o malogro do seu projeto inicial de levar a arte moderna à sua conclusão. Não foi a arte moderna que fracassou, mas a própria sociedade mercantil. No entanto, ela não é a única sociedade possível.

[Tradução de Marcos Barreira Orig.francês: Les situationnistes ont-ils été la dernière avant-garde? In: Jappe, A. L’AvantGarde Inacceptable – Réflexions sur Guy Debord. Éditions Lignes, 2004. 

1 Citado em Th. W. Adorno, “Lecture de Balzac”, in: Notes sur la littérature, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1984
2 Ao mesmo tempo, não é necessário superestimar este aspecto. A arte moderna exprimiu (muito mais que o movimento operário da mesma época) tudo o que era refratário à lógica mercantil, como, por exemplo, a resistência ao trabalho e à subordinação da vida às exigências da produção. Em certos momentos, a arte era mesmo a única possibilidade de formular esta situação de mal-estar.
 3 H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, Paris, Le Livre de poche, 1999; Previamente Paris, DenoëlGonthier, 1976. (Orig.: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart, Hamburg, Rowohlt, 1956).
4 O Rayonismo é um movimento artístico russo criado pelo pintor M. Larionov e sua esposa N. Gonchárova entre 1910-12. É reconhecido como uma das primeiras manifestações da moderna arte.
5 Autores como Mallarmé, Joyce ou Beckett mostraram muito pouco interesse pela praxis social (mesmo levando em conta a defesa dos anarquistas feita por Mallarmé). Em autores como Rimbaud ou Picasso, uma atitude convencional “de esquerda” ou revolucionária não tem relação íntima com os aspectos formais de sua arte. Diferentemente, os dadaístas e os surrealistas procuraram criar conscientemente essa relação abstrata (N.d. T.).
6 Internationale Situationniste, I/8(1958).
 7 Th. W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez e E. Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1995, p. 43.
8 Malevitch escreveu um pouco mais tarde: “O que expus não era um quadro vazio, mas a sensação de ausência do objeto” (citado por Johanna W. Stahlmann, Teses sobre o fim do belo, in: Krisis 12 [1992], p. 175). Certamente, artistas como Mallarmé ou Malevitch têm um lado místico que se inscreve numa longa tradição para a qual o mundo é apenas um disfarce e um jogo de aparências. A “destruição do mundo” executada no espírito não pertence, por conseguinte, apenas à sociedade mercantil. Contudo, a forma especifica e não religiosa que toma essa idéia em certas correntes da arte moderna (os exemplos são numerosos) é típica da sociedade da mercadoria.
9 Sobre a arquitetura de Constant, ver o dossiê na Sinal de Menos, n. 5, p. 26-71 (N. d. E.).

Tempos Modernos- Uma crítica à Sociedade Industrial – Arlindenor Pedro

Ao meu amigo Eduardo Teixeira ( Dudu )

Quando o filme Tempos Modernos chegou às telas, em 1936, o mundo já convivia com o cinema sonoro há quase 10 anos. Durante todo esse tempo, o “vagabundo”, personagem que conhecemos como Carlitos, criado por Charlie Chaplin — que compartilhou nas primeiras décadas do século XX o infortúnio dos desvalidos, que viam nele uma identificação com suas geniais performances –   ficou  sem aparecer nos cinemas.

No intervalo do seu último filme, Luzes da Cidade e o lançamento de Tempos Modernos, Chaplin amadureceu a ideia de que o “vagabundo” não iria transitar no mundo do cinema sonoro. Decidiu, então, que Tempos Modernos seria o último filme do personagem.

O mundo tinha mudado muito nessa época, já se vivia a tensão de uma nova guerra que estava por vir !

Em 1931, Chaplin tinha feito uma turnê pela Europa e viu que os males que afligiam a economia americana — a recessão e o desemprego — estavam presentes em todo lugar. Viu, também, que os capitalistas europeus, à  exemplo dos americanos, buscavam superar a crise através de alterações no processo produtivo, adaptando-se aos novos tempos, racionalizando cada vez mais a produção. Os conceitos de Henri Fayol e Frederick Taylor, de racionalizar as operações de trabalho , levariam a um considerável ganho de produtividade, reduzindo o custo unitário dos produtos e ampliando a margem de lucro através de implementos que tiveram seu ápice com a linha de montagem fordista. Isso encantava os empresários. A aplicação dessas ideias resultou no desemprego de milhões de pessoas, contribuindo para acelerar o confronto dos países capitalistas através da guerra. O conflito aliviaria as tensões sociais internas e abriria as portas para novos mercados.

Retornando aos Estados Unidos, vivamente sensibilizado com essas questões, Charlie Chaplin tomou a decisão de fazer um novo filme, onde retrataria esse novo mundo. O cineasta sempre teve uma visão diferente daquela que estava sendo construída pelas elites econômicas da burguesia liberal. Sua Utopia era uma sociedade mais justa, com pleno emprego, sem a violência do Estado, com a felicidade ao alcance de todos, sem o racionalismo científico que tirava do ser humano a sua essência humanista, procurando transformá-lo em máquina. Eram ideias que ele procuraria sintetizar mais tarde, na cena final seu próximo filme, lançado já em plena guerra: O Grande Ditador.

Em Tempos Modernos, Chaplin nos mostra o “vagabundo” — antípoda da sociedade moderna racionalizada — às voltas com a linha de montagem fordista, em um ambiente asséptico, científico, controlado e não menos cruel. Numa cena clássica, vemos o nosso herói ser sugado, literalmente, pelas engrenagens das máquinas industriais, sem condições, portanto, de se adaptar a linha de produção, e por isso mesmo, levado a loucura.

Nesses novos tempos, mais do que nunca, a competição econômica forçaria as empresas a buscarem a eficácia, revolucionando o trabalho, a técnica e os produtos, que adiante voltam a competir e a serem revolucionados, em um processo contínuo e infindável. Noutras palavras: estaria na lógica da produção de mercadorias a obrigatoriedade das empresas a racionalizarem o desenvolvimento das suas forças produtivas.

Isso exige, além da técnica, um operário totalmente adaptado a essa nova forma de produção — o que evidentemente não é o caso do nosso “vagabundo”. Por isso, não é sem sentido que Chaplin começe seu filme com a imagem de um rebanho de carneiros em marcha, saindo de uma fábrica: a indústria precisa de máquinas, sem vontade própria, seguindo os ditames da linha de montagem. Quem não se adaptar perde o emprego!

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Os sindicatos se veem obrigados a afrontar diretamente a situação e através das manifestações e das greves buscam melhores condições de trabalho para seus associados. Nesse contexto, nosso herói acaba sendo envolvido pelo turbilhão dos movimentos grevistas: é preso pelas malhas do Estado e dominado pelas forças da burguesia industrial.

Nesse momento, vemos também, que o próprio Estado mudou !

Racionalizando-se e se adaptando aos novos tempos, exige um comportamento da sociedade dentro de parâmetros legais de uma nova ordem. No filme, houve uma cena  (que mais tarde foi retirada ) onde o “vagabundo” causa a maior confusão por não se adaptar à ordem que todos devem ter para atravessar um sinal de trânsito numa esquina super movimentada, confundindo-se com os semáforos que continuamente dão ordem para seguir ou parar. Perseguido pelo guarda, é obrigado a fugir.

Situações como essa vão se repetindo em diversos momentos do filme: o “vagabundo” e sua amada ( interpretada pela jovem Paulette Goddar )  preocupando-se em passar todo o tempo na busca de trabalho e de uma vida melhor, driblam as dificuldades da pobreza, alternando-se em momentos de liberdade ou prisão.

Tempos Modernos mostra também a racionalização do comércio, fazendo com que o casal passe uma noite em uma loja de departamentos ( precursora dos nossos conhecidos shoppings centers ) onde nossa heroína delicia-se em experimentar casacos de vison, acabando por adormecer em uma cama exposta para venda.

No fim, eles conseguem emprego,  quando alguns empresários, observando a forma natural como Paulette dança em plena rua, oferecem-lhe a oportunidade de se transformar em bailarina; que ela aceita, mas com a condição de que também haja emprego para seu companheiro de ruas. Chaplin transforma-se em cantor e bailarino e, num inusitado desempenho, brinda-nos com um número musical impagável, onde pela primeira vez podemos ouvir a voz do “vagabundo”.

Tempos Modernos não somente é uma obra de arte, como é também a obra prima de Charlie Chaplin. Mostra o seu amadurecimento como cineasta dentro de uma vasta galeria de excelentes filmes. No filme, Chaplin já anuncia os rumos que a humanidade irá tomar após o final da II Grande Guerra, com a hegemonia do American way of life, ou seja, a forma de ser do capitalismo americano, que seria implantado no mundo, garantido pela Pax das suas forças armadas.

Seu roteiro nos toca pela clareza e momentos poéticos, mesmo que o retratado seja a crueldade do sistema capitalista, que reduz os homens a simples máquinas para serem consumidas e descartadas. Seus personagens — principalmente o “vagabundo” e a pequena órfã, de Paulette Goddard — mostram-nos um otimismo tocante, num quadro onde a todo o momento tentam esmagá-los e reduzi-los a nada: são as engrenagens de uma sociedade cruel, que gera riquezas mas, ao mesmo tempo, exclui completamente aqueles que foram os seus geradores.

Porém, eles não se deixam abater e seguem em frente na busca da felicidade a que todos os seres humanos têm direito. Trata-se de um filme otimista, que aponta para um futuro de uma vida diferente.

A música ” Smile “, composta por Charlie Chaplin, nos evolve e nos dá a certeza de que a vida-vivida pode existir, mesmo na adversidade. Não é por acaso que o “vagabundo” de Chaplin é cultuado e amado por todas as gerações no mundo inteiro.

Serra da Mantiqueira,dezembro de 2011

Arlindenor Pedro