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 Guy Debord e o cinema , ou a redecomposição do espetáculo  – Milton Esteves Jr.

Não é a paixão que destrói a arte, e sim a vontade de experimentar. André Malraux
O pensamento inexpressável vale mais do que a palavra. Paulhan

Texto de Milton Esteves Jr

 Professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo Universidade Federal do Espírito Santo

 mesteves@npd.ufes.br

Publicado em : http://www.portalseer.ufba.br/index.php/rua/article/viewFile/3179/2288

Dentre os maiores pensadores do século XX o nome de Guy Debord alcança um destaque incontestável . Não somente por seu pensamento original, quanto por sua postura perante a vida .

Ousaria dizer que mesmo vivendo , como nós , premido pelas amarras abstratas do fetiche da sociedade moderna, este francês que nasceu em 1931, soube viver plenamente a vida e o seu tempo , compreendendo-o na sua totalidade, e conseguindo de fato  ser um homem livre –  na verdadeira acepção da palavra . Escritor, poeta, artista de vanguarda , roteirista e cineasta , Debord foi antes de tudo um revolucionário, amado e criticado por suas ideias e atitudes de vanguarda .

Seu pensamento , anti acadêmico por excelência ( para mostrar o seu desprezo pela intelectualidade decadente da época , ele costuma se auto alcunhar-se  como : ” doutor em nada ” ) conseguiu influenciar milhares de ativistas em todo o mundo e até hoje permanece vivo , sendo o seu livro ” A Sociedade do Espetáculo ” uma das obras mais reproduzidas e debatidas,     principalmente entre os jovens libertários do mundo globalizado e da Internet – o mundo da contemporaneidade.

Debord abriu as portas para o aprofundamento do pensamento marxista do século XXI , e podemos considerá-lo como o último grande pensador do “marxismo do movimento operário” , que se esvaiu após a terceira revolução industrial e o debacle do “socialismo real ” da União Soviética , sendo , sem dúvidas , uma fonte inspiradora dos pensadores que fazem a leitura de Marx à partir do valor, do fetiche e da reificação , categorias marxianas deixadas de lado pelo marxismo tradicional.

Neste trabalho , que publicamos para vocês , do professor Milton Esteves Junior , teremos contato com um Debord, pouco conhecido.  O Guy Debord cineasta : um roteirista e diretor que tinha no cinema a visão de um instrumento revolucionário , utilizando-o , portanto , de forma magistral

Uma faceta de um intelectual que marcou com suas ideias o seu tempo e seguramente deve ser conhecida por todos .

Arlindenor Pedro




Guy Debord encontrou no cinema um suporte muito eficiente para acelerar a redecomposição do espetáculo. A prática da indissolubilidade nas relações entre Arte e política, comum à obra da Internacional Situacionista, tem na filmografia de Debord uma transcendência especial.

Com suas seis obras fílmicas, conseguiu substanciar e aclarar a discussão sobre tais relações e sintetizar todo o ideário político- revolucionário situacionista e o seu próprio. Isso pressupôs um enorme esforço devido às adversidades encontradas para utilização desse meio tão comprometido com a função ideológica e acomodado às manifestações de conteúdo utilitário e estético (e muito propenso a priorizar este último).

Seus filmes foram utilizados para revelar tanto a burrice burguesa como um modo de formalizar seu ideário revolucionário, e apesar de contar com um pequeno número (seis filmes entre 1952 e 1978), trata-se de um conjunto de obras críticas apresentado com uma virulência jamais encontrada na história do cinema mundial.1

voz 3 

Artigo 115– Quando uma pessoa desaparece do lugar do seu domicílio ou de sua residência, se depois de quatro anos não se tem notícias dela, as partes interessadas poderão convocar o tribunal de primeiras instâncias para absolvê-lo da culpa.

voz 1 

O amor não é válido senão em um período pré-revolucionário 

Com essas frases lidas por vozes em off, Debord marcou sua estréia na sétima arte com    Hurlements en faveur de Sade em 1952, quando ainda atuava com o grupo Letrista. Foram as primeiras das muitas frases que preencheram de significado e significância as inúmeras colagens de imagens, aparentemente gratuitas. Sua filmografia foi totalmente destinada à definitiva destruição da relação do cine com a estética e, simultaneamente, à potencialização da função política do cinema; foi puro exercício de malversação, no sentido de apropriação indébita, ou melhor, de detournement, como ele gostava de definir a estratégia situacionista de corrupção, seqüestro ou “subtração fraudulenta”, do próprio cinema. Seu principal foco estava voltado à capacidade que esta arte vitimada por um anacronismo estúpido tem de produzir ou induzir sentimentos em seu público, acostumado à eficiência e o imediatismo da comunicação vinculada à imagem em detrimento da palavra. Assim, inaugurou uma nova forma de narrativa que marcaria toda sua obra e lhe destacaria como um dos diretores mais malditos da história do cinema.

As próximas frases de Hurlements… confirmam:


voz 2

Ninguém te ama, nem você mesmo! As artes iniciam, crescem e desaparecem, porque os homens insatisfeitos ultrapassam o mundo das expressões oficiais e os festivais de sua pobreza.

voz 4

Diga, você dormiu com Françoise?

voz 1: 

Que primaveras!

A renúncia à imagem e ao domínio do conteúdo visual em prol do discurso verbal, mesmo quando pareça concebido de modo gratuito e descomprometido, enfatiza a capacidade crítica e poética do cinema.

Isso caracterizou a filmografia de Debord e o condenou entre o grande público e, sobretudo, os “críticos especializados”, aos quais desdenhava declaradamente. Poucas produções cinematográficas mereceram a consideração de Debord, reduzidas a uma pequena lista que não se enquadra na redundante autodestruição do cinema apresentada em Hurlements…

Memorando para uma história do cinema:

 1902 – Viagem à Lua.

 1920 – O Gabinete do Dr. Caligari. 

1924  – Entr’acte.

 1926 – O encouraçado Potenkin.

 1928  – Um cão andaluz.

 1931 – Luzes da ribalta. Nascimento de Guy-Ernest Debord.

 1951 – Traité de bave et d’éternité.

 1952  – L’ Anticoncept. – Hurlements en favour de Sade.


voz 5

No momento em que a projeção irá começar, Guy-Ernest Debord deveria subir no palco para pronunciar algumas palavras de introdução. Diria simplesmente: Não há filme. O cinema está morto. Não pode mais haver filme. Por favor, entrem para o debate.

Os filmes de Debord são exemplos da tergiversação situacionista destinada a subverter o espetáculo por meio dos seus próprios suportes (a exemplo do que faziam com pinturas, fotonovelas, emissões de rádio e TV etc.), para neles inserir – ou melhor, “restabelecer” – diálogos reais. Um troco merecido, pois sabemos que o espetáculo igualmente promove tergiversações ao incorporar os instrumentos dos inimigos para retroalimentar-se.

Menosprezando por completo a ilegalidade de tal atitude, o que significaria valorar a forma hierárquica estabelecida pela sociedade reinante, e sempre tomando os devidos cuidados para não escorregar nos arriscados mecanismos do terrorismo, nenhum outro veículo espetacular foi tão subvertido quanto o cine o foi por Debord.

voz 2

As artes futuras serão transtornos de situações, ou não serão nada.

voz 5

“Eu não conheço senão a ação dos homens, mas os homens se substituem alternadamente diante dos meus olhos. Ao final das contas, somente as obras nos diferenciam.”

voz 1

E suas revoltas se transformam em conformismo. 

voz 3

Artigo 488– A maioridade é alcançada ao completar-se vinte e um anos; nessa idade estamos capazes de todos os atos da vida civil.

SILÊNCIO DE DEZ MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

Seqüências de imagens independentes intercaladas com inserções textuais e com intervalos silenciosos em que a tela ficava branca ou preta.


voz 1

Uma ciência de situações está por ser criada, que emprestará elementos à psicologia, à estatística, ao urbanismo e à moral. Tais elementos deverão convergir a um objetivo absolutamente novo: uma criação consciente de situações.

SILÊNCIO DE TRINTA SEGUNDOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

voz 3

Artigo 1793– Quando um arquiteto ou um empreendedor estiverem encarregados da construção de um edifício por empreitada, depois de realizado o projeto e aprovado pelo proprietário do terreno, não se pode mais demandar nenhum aumento de preço, nem mesmo sob o pretexto de aumento de mão-de-obra ou dos materiais, nem devido às mudanças ou aumentos feitos sobre o projeto, se tais mudanças não estiverem autorizadas por escrito e com o preço acordado com o proprietário.

voz 2

A perfeição do suicídio está no equívoco.

SILÊNCIO DE CINCO MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.


voz 2

Que significa o amor único?

voz 3

Eu não responderei senão na presença do meu advogado.

SILÊNCIO DE UM MINUTO, DURANTE O QUAL A TELA FICA NEGRA.

voz 1

A ordem reina mas não governa.

SILÊNCIO DE DEZ MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.


voz 1

Eu te amo.

voz 4

Deve ser terrível morrer.


voz 1

Até à vista.

voz 4

Você bebe muito.

voz 1

Eu sei. Em outra época eu sentia muita nostalgia.

voz 4

Você vê uma laranja?

voz 1

As belas secções das ilhas vulcânicas.


voz 4

Outrora.

voz 1

Eu não tenho mais nada a dizer.

voz 2

Depois de todas as respostas de contratempo, e da juventude que envelhece, a noite cai de muito alto.

SILÊNCIO DE TRÊS MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

voz 2: 

Como crianças perdidas, vivemos nossas aventuras incompletas.

SILÊNCIO DE VINTE E QUATRO MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

Assim termina o primeiro filme de Debord, uma grande mescla de citações, com fragmentos de seqüelas provenientes das mais diversas fontes referenciais desde banalidades cotidianas até filmes de John Ford, poesias de Joyce, código civil Francês etc., declamados durante a ocorrência de outras fontes de provocação (que viriam a funcionar como uma espécie de “marca registrada” de seus filmes): sons, ruídos e música clássica acompanhados de caóticas seqüências de imagens seqüestradas e tergiversadas de noticiários, de comerciais para televisão, de flagrantes da vida cotidiana, de recursos da mídia misturados com trechos de filmes arranhados, destruídos ou interferidos graficamente. O último intervalo de vinte e quatro minutos, durante os quais a tela fica negra, foi percebido como um abismo interminável para o público acostumado ao tempo espetacular preenchido de comunicados que permitem conclusões sempre que possível vinculadas a um happy end. Já no primeiro filme Debord revela a morte do cinema e declara a impossibilidade de sua ressurreição!

No folheto Prolégomènes à tout cinéma futur2, afirmou que pretendia assegurar a entrada e a permanência de seus filmes na 

história da hipóstase redutiva do cinema por meio da desorganização terrorista da discrepância”

 Essa discrepância converteu-se num problema incômodo para o público, que reagiu com violência como no Institut of Contemporary Art (ICA), de Londres, em 1960.3

Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, segundo filme de Debord, estreou em 1959 e abusou de todos os defeitos especiais, imperfeições que apresentavam grande evolução no domínio técnico, para subverter as técnicas e os signos dos filmes convencionais e enfatizar o conteúdo crítico e político: câmara lenta ou acelerada, inversões, sobreposições, tremores etc. Sur le passage… está tomado por situações urbanas desde a primeira fala e a primeira imagem e durante as inúmeras seqüências de falas intercaladas, ilustradas por imagens e manifestações urbanas em situações previamente localizadas e determinadas, como confirmam alguns trechos transcritos a seguir: – [textos entre chaves correspondem às imagens] {entre colchetes a trilha sonora musical}.

voz 1 (speaker)

Fachada de edifícios do bairro Saint-Germain-des-Prés, subtítulo: Paris 1952]: Esse bairro foi construído pela desgraçada dignidade da pequena burguesia, para empregos honrados e o turismo intelectual. A população sedentária dos apartamentos está protegida das influencias da rua [Jovens passando]. Esse bairro continua o mesmo. Era o ambiente estranho de nossa história. [Una fotografia de dois casais, bebendo vinho em uma mesa de um café, é estudada pela câmara, em estilo de filme de arte] {Handel: Tema cerimonioso de aventura} Eis a expressão de um questionamento sistemático sobre todos os divertimentos e trabalhos de uma sociedade, uma crítica global de sua idéia de felicidade.

Essas pessoas menosprezam também a pretendida profundidade subjetiva. Não se interessam por nada além de uma suficiente e concreta expressão deles mesmos.

voz 2 

(Debord, monótono): Os seres humanos não são plenamente conscientes de sua vida real…normalmente tateiam no escuro; são esmagados pelas conseqüências de seus atos; a cada momento os grupos e os indivíduos se encontram diante dos resultados que eles não esperavam. {A música se interrompe}


voz 1 

A ampliação da vida cotidiana ainda não havia seguido o progresso alcançado da dominação da natureza. [Saída de um colégio de jovens] A juventude passa entre os diversos controles de resignação. [Policiais franceses, nas ruas].

Nossa câmara capturou para vocês alguns aspectos de uma microsociedade provisória. [Uma seqüência à maneira de reportagem cinematográfica ou televisiva: mesas de bares em Saint-Germain-des-Prés] Esse grupo estava à margem da economia.

Tendia a um papel de pura consumação, e acima de tudo de livre consumação de seu tempo… A área de deslocamento desse grupo estava muito reduzida [À noite em Les Halles]. As mesmas horas os trarão aos mesmos lugares. [Panorâmica sobre um cruzamento de Les Halles, muito animado e agitado, de noite] Ninguém quer dormir cedo. As discussões sobre o significado disso tudo continuarão…

…visões do amanhecer em Les Halles; o rio Sena em Paris, ao leste; amontoados de tijolos do Quai Saint-Bernard; um labirinto de tijolos; a ilha de Saint-Louis, no crepúsculo; lugares quaisquer, entre a Praça Saint-Sulpice e a rua Mazarine; gente passando diante das grades do Museu de Cluny; a rua das escolas, a rua da Montagne-Sainte-Geneviève, as janelas iluminadas na noite…

…”Violentos enfrentamentos entre obreiros japoneses e a polícia.

Seqüência de planos gerais. A polícia lentamente ganha terreno”; “Policiais ingleses, a pé e a cavalo, reprimindo manifestantes”, “Ataque de cavalaria nas ruas de uma cidade”. “No Japão, mais de uma dezena de policiais, com capacetes e máscaras contra gás, em um grande espaço despejado, continuam avançando lentamente e lançando bombas de gás lacrimogêneo”…

[A TELA FICA BRANCA]

voz 2: 

Jamais discutiremos realmente sobre a organização da existência sem discutir sobre todas as formas de linguagem que aparecem nessa organização.

voz 1: 

[Travelling em um café. Seu movimento é arbitrariamente cortado por cartazes: «As paixões e as festas de uma época violenta»; «No coração do movimento e conseqüentemente por suas costas efêmeras»; «o mais emocionante suspense!».] {Delalande: Allegro de um coral} A liberdade, quando é exercida em um circuito fechado, se degrada em sonho, se torna simples representação dela mesma. O ambiente do jogo é por natureza instável. Em qualquer momento a «vida cotidiana» pode predominar… A limitação geográfica do jogo é mais contundente que sua limitação temporal. Todos os jogos se desenvolvem nos contornos do seu domínio espacial.

[A TELA FICA BRANCA]

Aquilo que torna os documentários facilmente compreensíveis é a limitação arbitrária do seu sujeito. Eles descrevem a atomização das funções sociais e o isolamento dos seus produtos. Em contrapartida, podemos considerar toda a complexidade de um momento que não está resolvido em um trabalho, em que contem indissoluvelmente fatos e valores, e cujo significado ainda não aparece. A matéria do documentário será então essa totalidade confusa.

[Algumas casas quaisquer, em Paris] O meio urbano proclama as ordens e os gostos da sociedade dominante tão violentamente quanto os jornais. É o homem que faz a unidade do mundo, mas o homem se propagou por todos os lados. Os homens não podem ver nada ao seu redor que não seja sua própria imagem, tudo lhes fala deles mesmos. Sua própria paisagem é animada… 

[A TELA FICA BRANCA] Tudo está conectado, é necessário mudar tudo para uma luta unitária, ou nada. É necessário reunir as massas, mas estamos cercados pelo sono.

voz 1: [Manifestação de colonos em Argel em maio de 1958. Os Generais Massu e Salam. Uma companhia de pára-quedistas caminhando em direção ao objetivo] Finalmente, neste país, novamente são os homens da ordem que são amotinados. Eles reforçaram seu poder. Agravaram o lado grotesco das condições dominantes segundo seus desejos. Eles decoraram o sistema com as pompas fúnebres do passado. [De Gaulle fala em uma tribuna, ele fecha o punho].

As imagens “somadas” à falta delas e ao discurso verbal consolidaram-se num recurso que anula a predominância do sentido preferencial do espetáculo, que é a visão, enquanto solidifica opiniões e conceitos. Parece conveniente discutir aqui o que entende por espetáculo em geral e neste contexto, e analisá-lo de modo genérico e generalizante (do mesmo modo como ele se manifesta); assim, deverão tornar-se evidentes tanto as relações diretas existentes entre o espetáculo e o cinema quanto a eficiência da obra de Debord para desmantelá-los.

Em A Sociedade do Espetáculo4 Debord o define não como um “conjunto de imagens”, mas sim como “uma relação social entre pessoas, mediada por imagens”. Trata-se, portanto, de uma manifestação que transcende as concepções materiais da representação, de um fenômeno que só pode ser sentido e não descrito (o que também significaria repetir o erro da linguagem espetacular carregada de subjetividade e metodologia); nasceu com a moderna produção industrial e com ela se associou para a criação de signos que substituem a vida por representações. É um mundo à parte, paralelo, com origem num mundo abstrato no qual reina a mentira e predominam imagens autônomas que ultrapassam os conceitos de utilidade e decoração; um universo fictício que inverte e substitui a realidade para conquistar o mundo real. O espetáculo é a própria cisão entre realidade e imagem, entre verdade e ilusão, é a “…medula do irrealismo da sociedade real… O espetáculo que inverte o real é produzido na realidade.” Esta, por sua vez, é invadida pela contemplação daquele, assumindo-o e materializando-o numa alienação recíproca que se caracteriza como causa, efeito e razão de ser da sociedade atual: “a realidade surge no espetáculo, e o espetáculo é real… No mundo realmente reinvertido, o verdadeiro é um momento do falso”, diria Debord.

Por ser um produto das “técnicas de difusão massiva das imagens”, é uma manifestação predominantemente relacionada à visão, que é o sentido mais abstrato e mistificador. Por corresponder “à abstração generalizada da sociedade atual”, a visão permite a absorção  da falsa realidade formulada para fazer ver. Através da visão, o espetáculo provoca a alienação do espectador: “quanto mais contempla menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens de necessidades dominantes, menos compreende sua própria existência e seus próprios desejos.” A combinação da visão com os outros sentidos é extremamente utilitária para o processo de persuasão e conquista de um mundo objetivado pelos tutores do espetáculo.

Por ser um poderoso definidor do gosto e solidificador da aparência da vida socialmente organizada, o espetáculo – onipresente – é o mundo da pseudoconsciência em que predomina a ilusão onírica do inatingível, onde o que vale é a aparência e no qual o indivíduo deixa de ser ele mesmo para assumir- se na representação que fazem dele.

O espetáculo se manifesta quando as pessoas assistem à sua própria atuação, participando simultaneamente como espectadores e protagonistas. Por sua autoritária capacidade de afirmação e devido à sua ânsia de renovações, é um instrumento de “negação da vida que se tornou visível”. Assim, tanto a aparência como a própria vida são por ele definidas e constantemente renovadas ou, melhor, negadas. Tudo o que ele promove deve ser passivamente aceito dentro de uma regra básica: “o que aparece é bom, o que é bom aparece”.

Sabemos que o cinema usa e abusa dos jogos de representação, ou de mimese, como poderosos instrumentos do universo ilusório da dominação espetacular, os quais gerenciam diversos meios de expressão para promover artifícios do simulacro e comprovar que já não somos o que pensamos e sim o que parecemos! O espetáculo substituiu inocentes jogos baseados na regra do como se faz por um como se fosse, instalando-se nos campos da ficção e da ilusão que invadiram a vida cotidiana. O mimetismo espetacular, tão próprio das artes de representação, explora uma regra básica: todos os que “representam” devem provocar fascínio entre os espectadores para que estes não percam a ilusão, assimilando-a e assumindo-a como realidade. A mimese estabelece modelos de identificação e obediência, e desenvolve um sentimento antagônico ao indivíduo e favorável à sua redução ao “arquétipo”. O espetáculo promove estilos de vida e de compreensão, mas, nunca de “experimentação”, o que diminui a noção de subjetividade (por “espelhismo”, estabelece padrões de identificação geralmente estandardizados, personificados e mitificados nas figuras de atores e estrelas de cinema, equipes esportivas, heróis, vedetes, chefes de Estado etc.) e de inter-subjetividade (sobretudo quando promove atitudes coletivas e massificadas como as das torcidas de futebol, dos desfiles militares, das festas como o carnaval, dos fãs clubes etc.).

Desse modo, ficam claros os principais objetivos da formatação fílmica concebida por Debord baseada no conjunto imagem/discurso: romper com a mediação entre informação e dramatização e anular a transformação da informação em comunicação. Com um discurso irônico e sarcástico, tergiversou o caráter informativo para concentrar-se na exploração das chamadas formas objetivas, promovendo a recuperação de conceitos políticos e morais num formato definido por René Viénet (1967) como “recitativo tipo escolar” com todas as suas hipocrisias. Mesmo carregando resquícios da tendência “ideológico / comunicativo / dramatizado”, tergiversando-a e somando-a a outras tradicionais, Debord diferencia-se pelo recurso discursivo-verbal explicitamente político.

A discussão sobre para que serve o cine praticado dentro do próprio cine é deflagrada na primeira frase do seu terceiro filme, Critique de la séparation, de 1961, numa citação de André Martinet:


Para sonhar o quão natural e benéfico deve ser para o homem identificar sua linguagem com a realidade é necessário um alto nível de sofisticação para conseguir dissociá-las para que cada uma delas seja um objeto de estudo.

Do mesmo modo que nos filmes anteriores, Debord utiliza as imagens como ações paralelas às falas, cenas urbanas cotidianas entremeadas a diversas cenas políticas: Conselho de Segurança das Nações Unidas; Krouchtchev e de Gaulle em uma mesma sala; Eisenhower conduzindo de Gaulle; de Gaulle em uma cerimônia no Arco do Triunfo; Eisenhower abraçando Franco; marchas militares; subtítulos provocativos; capas de livros de ficção científica; fotos de guerra etc. Mas o diferencial neste filme encontra-se no conteúdo analítico e político do discurso, que substitui a tônica nostálgica e retrospectiva para assumir um tom direto, sem nenhuma espécie de rodeios nem disfarces, num ataque direto contra o cinema e a dominação coletiva do meio ambiente. Seguem alguns trechos:


O espetáculo cinematográfico e suas regras conduzem a produtos satisfatórios… A função do cinema é apresentar uma falsa coerência isolada, dramática ou documentária, como substituto de comunicações e de atividades ausentes. Para desmistificar o cinema documentarista devemos anular aquilo que chamamos de seu sujeito.

Uma receita bem estável demonstra que, em um filme, tudo o que não é dito através da imagem deve ser repetido, caso contrário os espectadores perderão o significado. É possível. Mas essa incompreensão está em todos os tropeços cotidianos…
[Imagens de situacionistas com legendas: “Se o homem está formado pelas circunstâncias, o importante é formar as circunstâncias humanas”; “Camaradas, o urbanismo unitário é dinâmico, ou seja, em relação estreita com os estilos de comportamento.”… “A nova beleza serão as situações”]

Os setores das cidades são legíveis a certo nível. Mas para nós os significados que eles contêm são intransmissíveis, tal como toda a clandestinidade da vida privada, da qual não possuímos nada além do que documentos irrisórios. A informação oficial está escondida. A imagem que a sociedade projeta para si mesma é a da sua própria história limitada à história estática e superficial dos seus dirigentes…

O domínio dos dirigentes é o próprio domínio do espetáculo. O cinema lhes favorece muito. Por outro lado, o cinema continua oferecendo as condições exemplares e construindo os heróis sobre os mesmos velhos moldes dos dominadores, com tudo o que isso representa.

A TELA FICA NEGRA, SEM LEGENDAS, SEM COMENTÁRIOS.


Critique de la séparation
utiliza o cine para combater uma marca registrada da cultura do espetáculo: a separação entre o personagem real e o que ele representa, provocando uma defasagem entre vida real e o hábito resultante da imagem aceita como consenso. O filme anuncia seu final afirmando que prefere levantar questionamentos sobre problemas cujos enunciados exigem discussões constantes e recursos novos para futuras conclusões.

“Assim como não há profundas razões para começar esta mensagem informal, não há para terminá-la.” [Uma menina loira. Uma explosão de napalm. Estrada cortada por um furacão. Fotos de alguns situacionistas].

Legenda final: “Continuará”

Entre 1968 e 1973, enquanto Hollywood seguia destruindo a história para construir seus heróis e cultuar seus mitos (Monroe, Dean, Day, Douglas, Taylor etc.), enquanto as chamadas vanguardas vagavam pelas nouvelles vagues produzindo obras que beiravam a incompreensibilidade, e enquanto os esquemas metafóricos do autoproclamado “cine político” dramatizavam a repressão e o totalitarismo, os situacionistas já haviam experimentado as delícias da paixão pré-revolucionária e estavam vivendo a ressaca do frustrado golpe de maio de 68, que quase chegou a virar a mesa do inimigo. Nesse período, a espécie de subversão cinematográfica de Debord já havia realizado metade dos seus filmes: Hurlements…(1952); Sur le passage…(1959); Critique de la séparation (1961). Em 1973 estreou a versão cinematográfica de La sociétè du spectacle, na qual sintetiza, recupera e enriquece as principais teorias críticas do livro homônimo em um novo texto, lido na voz monótona de Debord, processado no mesmo sistema audiovisual dos filmes anteriores.

Dentre as imagens encontram-se algumas como a da transmissão ao vivo do assassinato de Lee Oswald (aquele que nos disseram haver sido o assassino de Kennedy), de um discurso de Giscard d’Estaing, de um striptease, de operários em cenas cotidianas de trabalho ou em manifestações, de desfiles de moda, de navios de guerra, de butiques de luxo, de Fidel Castro, de bombardeios no Vietnã, de astronautas no espaço de onde se vê a Terra, de casais vendo televisão, de guerrilheiros (sobretudo da guerra civil russa), de filmes do velho-oeste, de garotas propaganda, do presidente Pompidou visitando o salão do automóvel, de incêndios provocados pelos famosos distúrbios da revoltada população negra de Watts, do presidente Nixon sendo fraternalmente recebido na China por Mao Tsé-Toung, de automóveis na linha de produção industrial e em engarrafamentos urbanos, de cantores famosos que levam o público ao delírio, de Brejnev durante comícios e paradas monumentais com desfiles militares, de grandes exemplos arquitetônicos antigos, modernos ou em construção, da Torre de Babel, de desfiles de tropas da cavalaria franquista nas ruas de Espanha, de turistas em praias, de um regimento de cavalaria iniciando um ataque, de violentas manifestações urbanas, de filme Encouraçado Potenkim em que fuzileiros se recusam a proceder à execução de seus camaradas amotinados, de uma eufórica assembléia de estudantes ingleses, de uma assembléia de revolucionários nos edifícios ocupados em maio de 1968, de Marilyn Monroe demonstrando seu charme para políticos intercalada com imagens de Hitler, entre outras.

Uma série de citações reforçam o conjunto teórico do filme, selecionadas de autores como August von Cieszkowski, Buenaventura Durruti, Karl Marx, Emile Pouget ou de manifestos como o dos obreiros franceses no encontro de l’Internationale de 28 de setembro de 1864, e do comitê de ocupação da Sorbonne onde culminou o movimento universitário de Maio de 68. De sua própria autoria pode-se ler:


Poderíamos também admitir algum valor cinematográfico a este filme se seu ritmo fosse mantido; mas não será mantido. O mundo já está filmado, nos falta agora transformá-lo.

O meio-ambiente, que é reconstruído todos os dias cada vez mais ativamente pelo controle repressivo e para o proveito deste, ao mesmo tempo se torna cada vez mais frágil e incitante ao vandalismo. O capitalismo em seu estágio espetacular reedifica tudo no capricho e produz incendiários. Dessa forma, sua decoração é tão inflamável quanto um colégio em França.

[Imagens deslumbrantes de Paris iluminada] Esta paz social restabelecida a duras penas não durará muitos anos quando, para anunciar seu fim, jogarão aqueles que entrarão na história do crime sob a insígnia de “situacionistas”. [imagens noturnas de incêndios nas barricadas de Maio de 68]. De agora até o final da sociedade do espetáculo, não haverá nenhum mês de maio sem que se lembrem de nós.

O filme acaba com uma inscrição de Carl von Clausewitz da Campanha de 1814:


Aquilo que ao contrário constitui o mérito de nossa teoria não é o fato de haver uma idéia exata e sim de haver naturalmente provocado a concepção dessa idéia… – tal como no domínio integral da prática– a teoria é fundamental para formar os patrícios, para permitir- lhes o juízo, para servir-lhes de indispensável apoio para cada passo da consumação de sua tarefa.

Mais dois filmes completariam sua filmografia antes de ser interrompida tragicamente: Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’ hostiles, qui ont été jusqu’ ici portés sur le film «La Société du Spectacle» (1975) e finalmente In girum imus nocte et consumimur igni (1978).

Réfutation… é, como o próprio nome indica, uma resposta exclusivamente dedicada aos meios de comunicação que contribuem para a organização espetacular da sociedade de classes e que acometeram contra seu filme anterior.5 In girum… é uma espécie de autobiografia política e intelectual em que, novamente, a própria voz de Debord abre o filme com a advertência de que não faria nenhuma concessão ao público nem ao poder dominante de um mundo ingovernável e deteriorado, “onde os novos sofrimentos se disfarçam de velhos prazeres” e onde as pessoas, dominadas pelo medo, tateiam desesperadamente buscando a vida e, à noite, como mariposas, voam ao redor do fogo e por ele são consumidas. A tela é praticamente convertida num espelho com a imagem do público de uma sala de cinema olhando fixamente à frente, como se os espectadores só pudessem ver a eles próprios no filme (e vice-versa), enquanto se ouve:

Por outro lado, seja qual for a época em questão, nada de importante se pôde comunicar poupando o público, mesmo para o dos contemporâneos de Péricles; e, no espelho congelado da tela, os espectadores não podem presenciar nada que evoque aos cidadãos respeitáveis de uma democracia.

In girum… repete a formulação das imagens sobrepostas, entrecortadas e tergiversadas acompanhadas de monólogos, e o recurso da tela branca ou preta (ausente em La sociétè du spectacle), justificado em um letreiro:

“Aqui, os espectadores, que são privados de tudo, ainda por cima serão privados de imagens”.

O conteúdo filme foi escrito e relatado por Debord ora em um tom intimista e pessoal, quando se destina ao conteúdo autobiográfico, ora amargo e visceral, quando revela um ódio alimentado por poderosos inimigos. Debord se manteve indiferente diante das repercussões, tanto das previsíveis agressões por parte dos inimigos, porque os considerava incapazes de compreenderem suas obras, quanto dos elogios, pois suas obras não eram concebidas para agradar ao público ou a crítica e sim para provocarem reflexões. Sem ganchos políticos gratuitos, sem caráter documentarista, sem subterfúgios ou dissimulações, consolidava-se, assim, aquela nova espécie de cine político que relegaria aos exemplos mais radicais do “cine engajado” uma aparência de inocentes exercícios de armações ideológicas.

Transcendendo às questões técnicas ou estruturais de representação, negou o aparatoso cerimonial do cine e, através dele próprio, anulou seu poder de indução ideológica. A eficácia política não se apóia no condicionamento mas sim nos estímulos provocados com as armas ideológicas do inimigo e com o resgate dos fatos ideológicos que este dominava. Transitando no limiar do cinema e da literatura, Debord conseguiu fundi-los indissoluvelmente para garantira legibilidade, a legitimidade e a eficiência política de um ideário materialista (jamais limitado à imitação da realidade mas vinculado à sua própria materialidade e a de seu mundo) e dialético (assumido no cunho da relação dialética entre opinar política e praticar política ao provocar).

As transformações resultantes estão pautadas em uma representação que transforma a matéria cinematográfica em conhecimento e em representação, o que pressupõe um esforço extra de interpretação e decifração por parte do espectador e, conseqüentemente, a anulação de efeitos alienantes. A distorção dos fatos praticada pela classe dominante foi contra-atacada por seus próprios meios e, como se não bastasse, pela desmaterialização do filme. Debord não pretendia inutilizar o cine (uma vez que já o considerava morto) mas, sim, afirmar que não cogitava abandonar o domínio do cinema nas mãos do inimigo; pretendia a dominação dos setores básicos e experimentais desse veículo para utilizá-los de modo positivo na construção de uma nova perspectiva: a construção real da vida. O desaparecimento da imagem ressaltou o paradoxo da indústria cultural espetacular, que constrói a verdade produzindo e divulgando apenas o que deve ser visto. A predominância da teoria sobre a imagem mesclada ao desaparecimento e as deformações intencionais desta confirmam a teoria hegelliana da morte da arte e a intenção de Debord realizar o juízo final do cinema dentro do próprio sistema de comunicação do mass-media.

A tergiversação, além de desmoralizar o inimigo, subvertia as duas principais estruturas do espetáculo: os noticiários televisivos (indutores da opinião pública numa formatação que mistura e sobrepõe indistintamente imagens e fatos para provocar um efeito anestesiante somados a comentários formulados para uma tendenciosa “construção da realidade”), e a típica produção cinematográfica comercial (seja na sua forma de exercícios aleatórios ou gratuitos, seja quando estão comprometidos com a política e insistem numa farsa que conduz à alienação fantasiosa).

Ambas estruturas são capazes de reproduzir imagens verídicas do fato no próprio momento em que ele ocorre e de manipulá-las como lhes convier, e utilizam-se desses recursos para simular imagens provedoras de fatos; em ambas predomina uma narrativa tradicional aliada a uma parafernália tecnológica capaz de transformar qualquer fato numa tragédia ou numa hilariante comédia, ou transformar qualquer discurso revolucionário em evento pudente ou em perigo latente.

Debord estabeleceu novas regras para o jogo entre genealogia e genialidade: a genealogia de um referente ancestral que abomina e pretende exterminar e uma genialidade pessoal dedicada à construção de melhores condições para a coletividade. Contra uma tradição cinematográfica que relega as qualidades concretas dos fatos a segundo plano, sua obra nega à consumação dos signos e a sedução pela imagem e releva a análise política personalizada cuja eficácia está na militância cotidiana que alia teorias e práticas da política revolucionária. Uma prova da maturidade de Debord no combate a um inimigo (no sentido mais genérico possível do termo) de quem esperava um forte contra-ataque, o qual ocorreria mais cedo e com mais intensidade do que o imaginado.

No dia 5 de março de 1984, o mecenas Gérard Lebovici foi assassinado de forma covarde e anônima, um crime cuja autoria jamais foi descoberta (ou revelada). Lebovici era amigo de Debord, com quem tinha uma relação pessoal e profissional extremamente positiva a ponto de produzir todos os seus filmes e, como proprietário da editora Champ Libre, editado a maior parte das obras situacionistas, aceitando e respeitando todas as exigências de total liberdade de expressão e de distribuição. Esse assassinato teve enorme repercussão na opinião pública, e foi objeto de inúmeros comentários estapafúrdios por parte da imprensa francesa. Em 1985 Debord reproduziu e comentou todas as notícias repletas de calúnias e injúrias (que inclusive lhe atribuíam a culpa) em Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici; com ironia, preconizou o alívio que a sociedade deveria sentir por haver-se “livrado” de um editor de obras consideradas subversivas.6 Essa publicação reproduz ridículas acusações contra Lebovici, considerado como mais uma vítima fatal do destino próprio aos revolucionários, tal como anunciou o jornal Le Soir definindo-os como “circulares” (sic), um infeliz trocadilho para tergiversar o nome do último filme de Debord:

Estremecemos ao ver, no drama da avenida Foch, como a conclusão inexorável de uma lógica atroz em sua própria ironia é inerente a certos destinos. Seguindo o desenvolvimento de uma “circularidade” aterrorizante, chega o momento em que os revolucionários se profissionalizam em “viver perigosamente” adquirindo segurança e tranqüilidade, e que “o homem instalado” que capitaliza os fundos encontra seu trágico fim no torniquete de um estacionamento subterrâneo. E não é impossível que no fundo desse labirinto em que ele jamais encontrou a saída, a única evocação ao espírito do produtor e mecenas Gérard Lebovici fosse esse palíndromo latino que, girando indefinidamente ao redor de si mesmo identifica seu fim no seu começo, tal como o título do último filme de Debord anunciado no cine Cujas: In girum imus nocte et consumimur igni.7

Depois disso, Debord determinou que todas as cópias de todos os seus filmes fossem recolhidas e mantidas no museu de Silkeborg, na Dinamarca, proibindo expressamente suas apresentações exceto para aqueles que tivessem sua autorização pessoal. Tal exigência foi mantida, o que tornou quase inacessível o acesso aos seus filmes (junto a grande acervo de documentos originais pré-situacionistas) até sua morte por suicídio em 1994. Podemos entender esse fato tal como ele mesmo afirmou em seu segundo filme:

A perfeição do suicídio está no equívoco.

SILÊNCIO DE CINCO MINUTOS COM A TELA NEGRA.

Após esse fato, a versão de La sociétè du spectacle tem sido transmitida por canais de televisão e, em alguns países, pode-se comprar a coleção completa de seus filmes editada em suportes midiáticos corriqueiros ou, em qualquer lugar, pode-se baixá-la pela internet. Vivamos o espetáculo!

Esse final infeliz, bem como todo o processo que o gerou e que alimentou o ideário crítico de Debord e da Internacional Situacionista, perfazem uma história digna de muitos estudos. A anulação da atuação de Debord no cinema funcionaria como uma morte anunciada, pois aquele projeto – que pretendia superar o condicionamento da Sociedade, das Artes e do Urbanismo à passividade que separa e suprime o público por meio da organização massiva disciplinar – já sabia que só conseguiria concretizar-se plenamente no momento de sua diluição; sabia, também, que depois disso seria incluído no cardápio de modas deglutidas pelo projeto de integração espetacular; mas dificilmente poderia prever a rapidez e voracidade com que tudo isso ocorreria.8

Caso resida alguma dúvida sobre a relação entre todas as questões aqui enunciadas e a cidade (ou melhor, o urbanismo), vale lembrar que Debord considerava o urbanismo como a manifestação mais espantosa da falta de idéias presente nos atos da cultura, da política e de todo o resto da organização da vida, como a espacialização da cultura espetacular para tornar a sobrevivência cotidiana cada vez mais difícil e carregada de ansiedades. Contra o urbanismo do espetáculo, toda sua obra estava dirigida à realização do mais importante projeto situacionista: o Urbanismo Unitário (uma longa e importante história para a qual será dedicada uma pequena relação de fontes bibliográficas ao final do texto).

A interrupção da carreira cinematográfica de Debord reafirmou os riscos da indiferença e da anulação dos espectadores e o impossibilitou de lutar para convertê-los em participantes, em atores que realizam seus atos. Parece conveniente encerrar este texto repetindo dois trechos de seu primeiro filme, em que justificava toda sua obra cinematográfica e preconizava tal derrota:

voz 5

No momento em que a projeção irá começar, Guy-Ernest Debord deveria subir no palco para pronunciar algumas palavras de introdução. Diria simplesmente: Não há filme. O cinema está morto. Não pode mais haver filme. Por favor, entrem para o debate.

 TELA PERMANECE BRANCA DURANTE 20 SEGUNDOS ANTES DA ÚLTIMA FRASE

Assistam ao filme :Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, segundo filme de Debord, que estreou em 1959, com legenda em português

Notas

1Os roteiros originais de todos os filmes de Debord foram reproduzidos em Œuvres cinématographiques complètes, 1952-1978, publicada originalmente por Éditions Champ Libre, Paris, 1978. Devido à pequena divulgação dos filmes e desse livro por parte dos circuitos midiáticos, e devido ao objetivo deste texto de evitar interpretações ostensivas, será priorizada a transcrição de alguns trechos dos filmes de modo a tentar, dentro das reduções aqui cabíveis, provocar os mesmos efeitos nos leitores que as obras fílmicas provocavam nos espectadores. Os comentários respeitam o tipo de condução adotada pelo próprio diretor, a exemplo de como foram processados em minha tese doutoral intitulada Movemo-nos à deriva e somos devorados pelo espetáculo: Revisando o olhar marginal e as propostas situacionistas sobre Sociedade, Arte e Cidade.

2 Prolégomènes à tout cinéma futur, originalmente publicado na revista Ion, n.1, abr. 1952, reproduzido em Documents Rélatifs a la fondation de l’Internationale Situationniste, Allia, Paris, 1985.


3 Guy Atkins assim relatou o ocorrido: “Durante o silêncio final de 24 minutos, quando o único ruído na sala era do projetor, um membro do público se levantou, agradeceu a Mrs. Morland (diretora do ICA) por uma tarde tão interessante e desculpou-se por sua retirada. Todos os demais ficaram até o final, esperando que ainda pudesse vir alguma notícia interessante e sensacional. Quando as luzes se acenderam, imediatamente começou um alvoroçado protesto. As pessoas permaneceram na sala e algumas fizeram discursos furiosos.

Um homem se resignou a sair do ICA antes que lhe fosse devolvido o dinheiro da entrada. Outro completou dizendo que tinha vindo com sua mulher desde Wimbledon e que tiveram que pagar uma babá, pois nenhum dos dois queria perder o filme… O ruído que faziam na “sala de leitura” era tão alto que chegou à escada externa onde estava a fila de espera para a próxima audiência. Os que já haviam visto o filme saíram do auditório e tentavam persuadir seus amigos a voltarem para suas casas em vez de gastar dinheiro e tempo naquilo.

Mas o ambiente estava tão carregado de excitação que essa bem-intencionada advertência teve efeito contrário. A platéia seguinte entrou com ansiedade ainda maior para ver o filme, sem imaginar que o show seria um branco total.”

4 DEBORD, Guy E: La Société du Spectacle, lançado na Fraça em 1967, teve sua primeira edição no Brasil lançada pela editora Contraponto em 1997. Aqui serão transcritos diversos fragmentos de diferentes edições, sobretudo a da edição portuguesa da editora Mobilis in Mobile, considerada pelo próprio Debord como a melhor tradução de sua obra.

5Mais precisamente se referia aos comentários publicados no ano de 1974 em Le Nouvelle Observateur (29 de abril e 13 de maio), Le Quotidien de Paris (2 de maio), Le Monde (9 de maio), Télerama (11 de maio), Charlie-Hebdo (13 de maio), Le Point (20 de maio) e na revista Cinéma (no74)

.
6 Debord, em Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici, além de reeditar, comentar e retrucar todas as notícias sobre o assassinato, prova que Lebovici havia publicado muito mais clássicos do que subversivos (uma diferença evidentemente dirigida à ignorância dos críticos e articulistas), exemplificados por dezenas de autores tais como Joseph Déjacque, Baltasar Gracián, Clausewitz, Cieszkowski, Fernando Pessoa, Malevich, Satie, Hegel, Jorge Manrique, George Orwell, Karl Marx, Saint-Just, entre outros.

Afirma que “na era da decadência e da ignorância programadas, onde dicernimos menos a revolução que ascende do que a sociedade que descende, a própria publicação de clássicos passou a ser um ato subversivo”.


7Le Soir, de Bruxelas, de 7-8 de Abril 1984, reproduzido em Debord (1993, p. 90).

8.Caso resida alguma dúvida sobre a relação entre todas as questões aqui enunciadas e a cidade (ou melhor, o urbanismo), vale lembrar que Debord considerava o urbanismo como a manifestação mais espantosa da falta de idéias presente nos atos da cultura, da política e de todo o resto da organização da vida, como a espacialização da cultura espetacular para tornar a sobrevivência cotidiana cada vez mais difícil e carregada de ansiedades. Contra o urbanismo do espetáculo, toda sua obra estava dirigida à realização do mais importante projeto situacionista: o Urbanismo Unitário (uma longa e importante história para a qual será dedicada uma pequena relação de fontes bibliográficas ao final do texto).

Referências
BERREBY, Gérard. (Org). Documents Relatifs a la Fondation de l’Internationale Situationniste. Paris: Allia, 1985. COMBES, Patrick. La Littérature & le Mouvement de Mai 68: ecriture, mythes, critique, écrivains. Paris: Seghers, 1984. CINE Qua Non: Giornata Internationali di Cinema d’Artista. A.C. Grafiche, Castelhano, 1979.

Trabalho e Design em tempos de crise – Anselm  Jappe 

O que faremos se o sistema já não conseguir criar trabalho?


Esta é a interrogação que fica após acompanharmos o diálogo que ALEXANDRA PRADO COELHO  fez com o filósofo Anselm Jappe , que nasceu em 1962 na Alemanha e hoje vive na França , em entrevista publicada no Jornal Público em 21/04/2013 , em Lisboa  , Portugal  .


Anselm Jappe ,  autor de Débord, um livro que está  se tornando um clássico sobre o pensamento do conhecido pensador e ativista francês  e que publicou recentemente ” As Aventuras da Mercadoria ” se  estendeu  nesta entrevista expondo seu pensamento sobre a natureza do trabalho na Sociedade Capitalista , seguindo a metodologia dos autores da critica do valor,  que na suas leituras de Marx não o classificam como uma categoria ontológica trans-histórica .


Trata-se de um diálogo que merece ser acompanhado,   pela desmitificação    do papel do trabalho na história da humanidade  e pela abordagem dos graves erros assumidos na leitura de Marx pelo chamado ” marxismo tradicional ” que levou o ” socialismo real ” a construir Estados despóticos fundamentados na hiper valorização do trabalho de seus cidadãos .


Ao final da entrevista , postamos para você , leitor deste blog , um vídeo com uma conferência de Anselm Jappe, também em Portugal , sobre um outro assunto em que várias vezes o filósofo se debruçou : a estética capitalista e o conceito de design, tema que foi tratado por ele no artigo ” Sic Transit Glória Artis – O “fim da arte” segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord” , que publicamos aqui anteriormente  .

Boa leitura !


Arlindenor Pedro 

 O fim do trabalho está no nosso horizonte?

 Essa afirmação teria espantado muita gente há algumas décadas, porque a sociedade moderna é por definição uma sociedade do trabalho, onde se coloca sempre mais gente a trabalhar. Mas o trabalho, nesta lógica, não é uma coisa que tenha existido sempre.

Existe desde quando?

Na Antiguidade, não existia uma palavra “trabalho” que incluísse todas as actividades. Seria impossível imaginar, por exemplo, que a actividade de um padre, de um camponês, ou de um escravo fossem consideradas trabalho. Cada actividade servia para realizar um fim. O que contava era esse fim – ter coisas para comer, realizar um serviço de Deus, fazer uma campanha militar, etc. O que contava era a satisfação de uma necessidade e o trabalho era o meio para isso. Com a sociedade industrial, é o contrário, trabalhamos o mais possível porque é o trabalho que nós dá o dinheiro, e toda a satisfação das necessidades vem depois. É preciso trabalhar sempre mais para aumentar a produção. Um trabalho é um gasto de energia que se mede em tempo. Se eu faço uma mesa ou dou uma aula na universidade, são duas coisas completamente diferentes, mas posso sempre dizer “trabalhei uma hora”. Esse tempo exprime-se numa quantidade de dinheiro.

Que é valorizada de forma diferente se for o trabalho de um professor universitário ou de um operário.

Uma hora de um trabalhador especializado pode valer mais do que uma de um não-especializado. É uma diferença quantitativa, mas não tem nada a ver com o conteúdo da produção. Temos uma sociedade industrial que se baseia no uso de máquinas e de tecnologia, que servem para economizar trabalho. Seria lógico que precisássemos de trabalhar menos porque teríamos todas as nossas necessidades preenchidas com um mínimo de actividade. É exactamente o contrário que acontece. Trabalhamos hoje muito mais do que antes. Basta fazer uma comparação entre o nosso ritmo de vida e o dos nossos avós. Hoje tudo gira em torno do trabalho. Podemos ser trabalhadores ou desempregados, mas somos sempre definidos pela nossa relação com o trabalho. No sistema capitalista, o valor não é dado pela utilidade das coisas, mas pelo trabalho que foi necessário para as fazer. Quanto mais trabalhamos para fazer uma coisa, mais isso acrescenta valor ao produto. O lucro do capitalista provém de trabalharmos mais do que o necessário, aquilo a que Marx chama mais-valia. Por outro lado, o capitalismo fez do trabalho o carburante da vida social. Nas sociedades anteriores, essa vida social baseava-se em questões como a dominação directa do solo, as ideias de honra ou as ideias religiosas. Na sociedade moderna somos todos definidos pelo trabalho. Mas nas últimas décadas o trabalho começou a esgotar-se. Há cada vez menos trabalho por causa da evolução tecnológica. Podia ser uma boa notícia – vamos trabalhar menos e ter tudo o necessário. Mas é o contrário que acontece. As pessoas vão para o desemprego, não há uma verdadeira redistribuição da actividade, e os que estão no desemprego são também afastados do consumo.

O que contraria a lógica do sistema.

Sim, os que já não podem trabalhar já não têm dinheiro para consumir. É uma espécie de auto-abolição do capitalismo. Numa fábrica faz-se uma camisa em cinco minutos quando anteriormente um artesão precisava de uma hora. Isto significa que há menos trabalho investido na camisa. Numa sociedade racional diríamos “vamos fazer a mesma camisa que anteriormente, mas trabalhando apenas cinco minutos”. Mas é o contrário que acontece: obriga-se o operário a trabalhar mais, a fazer mais camisas, e depois é preciso vendê-las. Se se produz cada vez mais, é para contrariar o facto de que em cada mercadoria é investido menos trabalho e portanto a mais-valia é mais reduzida.

Mas nem sempre a substituição dos humanos por máquinas retira valor ao produto final. Se eu for tomar um café, ele pode ser-me servido por uma pessoa ou ser retirado de uma máquina e mesmo assim eu pagar o mesmo por ele.

É aí que está a contradição – se uma empresa substituir um trabalhador por uma máquina, ela vai ganhar mais porque a máquina tem um custo menor. As pessoas pagam o café como antes, mas a empresa gasta menos em salários. Mas se todas as empresas fizerem o mesmo, é o próprio sistema que perde porque há menos utilização da força de trabalho. As empresas são contra o interesse do sistema. Foi assim desde o princípio.

E, no entanto, as máquinas deixar-nos-iam mais tempo livre para nos dedicar-se a outras actividades, eventualmente com maior utilidade.

Isso seria a situação ideal. Mas no sistema capitalista nem todas as actividades são valorizadas, apenas as que podem reproduzir o capital investido. O que fazemos para nós ou para os nossos amigos não é considerado trabalho porque não entra na lógica do mercado. A actividade útil para nós ou para os outros é muito diferente do que é considerado trabalho no sistema capitalista. Podemos dizer de um casal que ele trabalha numa fábrica, é trabalho, a mulher não trabalha, ocupa-se dos filhos e do sogro que está doente. A definição do trabalho não tem nada a ver com o conteúdo da actividade.

As actividades produtivas estão necessariamente ligadas à produção de mercadorias?

Não, mas têm que entrar num ciclo em que o capital se reproduz. Vejamos uma fábrica: o operário faz um carro, o carro é vendido no mercado e isso representa um lucro para o capitalista, e portanto é um trabalho produtivo. É preciso também limpar a fábrica, mas os que o fazem não dão nenhum lucro, é apenas uma despesa necessária, que não contribui em nada para o lucro, pelo contrário.

Tendemos a ver o capitalismo como um sistema alimentado por alguns e imposto a outros. Mas não é assim que o vê.

O capitalismo tem uma lógica anónima, impessoal. Os capitalistas executam apenas as leis de um sistema que os ultrapassa. Existe, claro, responsabilidade individual, mas isso conta menos do que a lógica de todo o sistema. Hoje há de novo uma forte tendência de pensar que o problema é que há um grupo de pessoas que são demasiado ávidas, os especuladores, banqueiros, etc., que exageram e põem em risco todo o sistema baseado em trabalhadores honestos. Há uma tendência para a personalização, que se encontra também muito em movimentos como os Indignados ou o Occupy Wall Street. Isto pode ser perigoso porque é um pouco o que aconteceu nos anos 30 com o sistema fascista, em que a cólera social se voltou contra um grupo de pessoas, nesse caso, contra a finança judaica. O verdadeiro problema é que não há uma distribuição das actividades em função das necessidades sociais, como faria uma sociedade razoável, mas há simplesmente esta necessidade de trabalhar seja no que for para produzir coisas que não sabemos para que servem. Isso é algo que mesmo a esquerda desvalorizara, porque se preocupou sempre muito com a questão da justiça social, por perceber por que é que uns ganhavam mais do que outros.

Se as pessoas tendem a personalizar, é porque é muito difícil lutar contra um sistema sem rosto.

É mais fácil ir para a rua protestar contra os banqueiros. Mas é fácil dizer que nós somos apenas as vítimas, quando a verdade é que todos fazemos parte deste sistema, desta lógica.

Parece difícil estar fora do sistema.

Sim, participamos todos, por exemplo, na lógica da concorrência, é algo que nos invadiu completamente. Estamos sempre a tentar vender-nos, ser mais fortes do que os outros, ter sucesso no mercado. Absorvemos completamente a lógica capitalista, que não é natural, porque, no passado, a concorrência tinha um papel muito menor na vida quotidiana.

Mas não considera positiva a ideia de que muita coisa depende das nossas capacidades, e que não estamos condenados a um lugar determinado, como num sistema de castas?

A modernidade apresentou-se como uma espécie de libertação em relação ao sistema feudal, mas é uma liberdade aparente, porque é uma lógica destruidora que leva as pessoas a fazerem tudo o que podem fazer, e a considerar o mundo como uma espécie de material onde se podem realizar as próprias aspirações. É verdade que o modernismo tem um dinamismo que faltava às sociedades anteriores, mas a pouco e pouco este dinamismo tornou-se uma espécie de individualismo que tomou conta das pessoas nos países ocidentais. Olhamos para nós próprios como empreendedores, como alguém que está sempre em busca de oportunidades. É preciso fazer desporto para estar em boa forma para trabalhar, ou frequentar meios em que se conheçam pessoas que possam ajudar-nos a ter outro trabalho interessante.

Mas, pelo menos teoricamente, as coisas dependem mais da nossa vontade individual.

A ideologia oficial diz que cada um pode fazer da sua vida o que quer, que não somos marcados pelo facto de termos nascido na Suécia ou em África, mas na realidade não é assim. Não é como no Monopólio, em que todos começam com a mesma quantia. Não há uma igualdade de oportunidades. Mas mesmo que ela existisse, era preciso perguntarmo-nos o que queríamos fazer. Uma sociedade razoável organizaria um acordo colectivo sobre o que é necessário fazer para vivermos bem, e depois pensaria como o optimizar com o mínimo de esforço possível, com cada um a contribuir com a sua parte para a vida colectiva e durante o resto do tempo a dedicar-se a fazer o que quisesse.

Existe um espaço fora do sistema?

É evidente que sofremos cada vez mais com esta situação. As pessoas que trabalham sofrem, fala-se cada vez mais de suicídios ligados ao trabalho, há uma pressão enorme nas grandes empresas, sabe-se que se vai despedir no próximo ano metade das pessoas, e então todos trabalham como loucos para agradar a este deus que é a lógica da rentabilidade. E os que não trabalham sofrem porque são socialmente desvalorizados. Existe actualmente uma série de iniciativas ligadas ao decrescimento, economias alternativas, grupos de trocas locais, ou de regresso ao campo, trocas entre produtores biológicos. Tenho muito a criticar-lhes, mas penso que, pelo menos, demonstram um interesse real de encontrar um caminho que não seja apenas uma gestão alternativa da mesma sociedade industrial baseada no dinheiro. Durante muito tempo a esquerda limitou-se a propor uma distribuição mais justa desses conteúdos. Hoje existe pelo menos a tentativa de procurar ir para além disso. Mas há sempre outras forças sociais que, pelo contrário, continuam a querer apanhar o último pedaço deste bolo que é cada vez mais pequeno.

O capitalismo está moribundo?

Muitas vezes o ser humano não é rentável do ponto de vista do sistema, e isso significa que vai também deixar de poder consumir. Na Europa distribui-se ainda algum dinheiro pelos que já não são rentáveis, mas também aí há uma pressão enorme para cortar, cortar. Há esta sensação de que existem pessoas que são supérfluas do ponto de vista do sistema. Para a Alemanha, a Grécia tornou-se um país supérfluo. E dentro dos países há camadas da população às quais já não se sabe o que fazer.

Os Governos falam num regresso ao crescimento, todos querem exportar para os novos mercados emergentes.

Todos querem exportar, ninguém quer importar. Mas não é possível um mundo em que todos exportem e ninguém importe. Aquilo a que chamamos o milagre económico chinês baseia-se também nas exportações, sobretudo para os EUA. Se os países pequenos entram na lógica liberal das exportações, é terrível. Há países que em África produziam o suficiente para se alimentarem – viviam modestamente, mas com o suficiente – e quebraram tudo em nome das exportações, hoje só produzem bananas e se de repente o mercado das bananas cair é toda a economia que cai. É preciso libertarmo-nos desta ideia de produzir em primeiro lugar para um mercado mundial.

A globalização aproximou-nos de outras culturas. Se nos fechamos nas aldeias…

A mobilidade global é bastante unilateral. Nunca tivemos na Europa fronteiras tão guardadas em relação a tudo o que é exterior. Há uma mobilidade para os turistas, e uma mobilidade para os que têm que ir procurar trabalho. A alternativa não seria nem um regresso aos Estados-nações – isso parece-me uma ideologia bastante perigosa. Uma sociedade pós-capitalista deve ter uma base quotidiana nas realidades locais, comermos maçãs que cresceram no pomar do vizinho e não na Nova Zelândia. Isso, claro, não impede uma comunicação cultural e intelectual com pessoas que vivem noutros locais. Há pessoas que optam por trabalhar menos e reduzir as suas necessidades materiais, organizando-se com outras para terem uma vida satisfatória que não passa necessariamente pela compra de produtos ou serviços.

Mas disse que é crítico também desses movimentos. Porquê?

Porque pensam que é suficiente limitarem-se a essas medidas. Comprar os nossos produtos no produtor biológico pode ser um primeiro passo.

Qual seria o segundo?

Um movimento social que ocupasse directamente os ateliers, as fábricas. O capitalismo abandona muitas capacidades produtoras, porque já não são rentáveis, mas estas poderiam ainda funcionar bem.

Está a falar de ocupações, de gestão comunitária, faz lembrar o 25 de Abril. Há uma memória histórica que vale a pena recuperar. Evidentemente que não vamos começar do zero.

Mas o sistema integrou rapidamente essas experiências.

Não quer dizer que as coisas se passem da mesma maneira, porque hoje em dia o sistema está muito mais enfraquecido. Hoje vivemos um momento inverso ao dos anos 70 e 80. O sistema está em recuo. Os que pertencem ao ciclo produção-consumo são cada vez menos, mesmo nos países mais ricos.óHá um número cada vez maior de pessoas que não encontram lugar dentro do sistema. Se uma fábrica foi abandonada porque foi deslocalizada, seria possível tomá-la e fazer nela alguma coisa de útil.

Uma mudança depende de uma espécie de contrário social prévio. É necessário um número elevado de pessoas.

Vejo aí outro risco – isso pode facilmente tornar-se uma espécie de gestão da pobreza. A pobreza está a aumentar e o Estado poderia muito bem dar uma parcela da gestão social a este género de economia alternativa, dizendo: “Desenrasquem-se”. É ridículo, por exemplo, ver as pessoas que recuperam no final do mercado os legumes que foram deitados fora. Isso torna-se uma valorização da sobrevivência no dia-a-dia que é absurda se se continua ao nível social global a desperdiçar imenso. A ideia da simplicidade voluntária pode abrir um discurso de valorização da pobreza.

Para criar um sistema pós-capitalista usamos modelos anteriores ou é preciso inventar tudo?

O capitalismo cumpriu tão pouco as suas promessas que encontramos hoje em alguns meios uma espécie de nostalgia de regresso ao passado. Mas é certo que não vamos voltar atrás, o risco aí é o de arcaísmos violentos. É claro que a solução só pode estar à nossa frente. Podemos ter uma vida satisfatória com uma produção muito reduzida em relação ao que temos hoje.

Vê o futuro ideal como um mundo em que as pessoas trabalham menos, o trabalho é mais bem distribuído…

…em que se definem as necessidades, aquilo que queremos fazer na vida e como o podemos realizar com o menor esforço possível. É preciso começar a pensar a partir dos resultados e não do trabalho. Muitas das necessidades de hoje são compensações pelo trabalho. Uma vida dedicada apenas ao trabalho é tão pouco satisfatória que é preciso depois ter compensações, televisão, carros, viagens, jogos de computador.

Até que ponto é que essa mudança passa pela política?

Quando pensamos em política, pensamos na ideia de que o Estado deve garantir uma melhor distribuição das coisas. Mas vemos que a política não é solução, porque depende estruturalmente do dinheiro. Como há menos dinheiro à disposição do Estado para ser distribuído, o Estado tem cada vez menos poder. A esquerda, os alter-mundialistas, evocam sempre um papel mais forte do Estado. Como se o capital fosse o pólo negativo e o Estado o positivo. Mas se o Estado já não pode cobrar impostos, já não tem nada para redistribuir.

Sem Estado, como é que garantimos a protecção aos mais desfavorecidos? Não há um risco de que a lógica local seja a da caridade da aldeia?

O Estado social ainda é muito jovem e começa já a ser desmantelado um pouco por todo o lado. Existem muitos Estados onde não há praticamente ajudas públicas. Enganamo-nos se pensamos que as preocupações sociais são o coração do Estado.

Que organização social defende?

A auto-organização baseada nos bairros das cidades, unidades pequenas que decidem da sua própria vida, e depois se organizam a um nível federal com outras. Neste momento, o capitalismo é um castelo de cartas que começa a perder as peças. Não é possível dizer quanto tempo demorará a cair, mas os sinais são cada vez mais evidentes.

Assistam ao vídeo da palestra de Anselm Jappe sobre o design e crise do capitalismo contemporâneo.
Ali veremos  o pensador alemão fazer  uma extensa  abordagem das características da estética da sociedade da mercadoria vendo a aplicação do design sobre os seus mais variados  ângulos  : tanto como instrumento de dominação do capital mas também podendo servir como instrumento de conscientização da tragédia em que estamos submersos .
Vale a pena também assistir, no final , as perguntas e respostas sobre tão importante tema . 

  “O andarilho” de Friedrich Nietzche- por  Gilles Deleuze

“Quem alcançou em alguma medida a liberdade da razão, não pode se sentir mais que um andarilho sobre a Terra e não um viajante que se dirige a uma meta final: pois esta não existe.

Mas ele observará e terá olhos abertos para tudo quanto realmente sucede no mundo; por isso não pode atrelar o coração com muita firmeza a nada em particular; nele deve existir algo de errante, que tenha alegria na mudança e na passagem.

Sem dúvida esse homem conhecerá noites ruins, em que estará cansado e encontrará fechado o portão da cidade que lhe deveria oferecer repouso; além disso, talvez o deserto, como no Oriente, chegue até o portão, animais de rapina uivem ao longe e também perto, um vento forte se levante, bandidos lhe roubem os animais de carga.

Sentirá então cair a noite terrível, como um segundo deserto sobre o deserto, e o seu coração se cansará de andar.
Quando surgir então para ele o sol matinal, ardente como uma divindade da ira, quando para ele se abrir a cidade, verá talvez, inos rostos que nela vivem, ainda mais deserto, sujeira, ilusão, insegurança do que no outro lado do portão e o dia será quase pior do que a noite.

Isso bem pode acontecer ao andarilho; mas depois virão, como recompensa, as venturosas manhãs de outras paragens e outros dias, quando já no alvorecer verá, na neblina dos montes, os bandos de musas passarem dançando ao seu lado, quando mais tarde, no equilíbrio de sua alma matutina, em quieto passeio entre as árvores, das copas e das folhagens lhe cairão somente coisas boas e claras, presentes daqueles espíritos livres que estão em casa na montanha, na floresta, na solidão, e que, como ele, em sua maneira ora feliz ora meditativa, são andarilhos e filósofos.

Nascidos dos mistérios da alvorada, eles ponderam como é possível que o dia, entre o décimo e o décimo segundo toque do sino, tenha um semblante assim puro, assim tão luminoso, tão sereno-transfigurado: – eles buscam a filosofia da manhã.”

Friedrich Nietzsche em “Humano Demasiado Humano”
Ao som de Heldon.

Terão os situacionistas sido a última vanguarda? Anselm Jappe

Publicado na Revista Sinal de Menos 

Hoje em dia está na moda apresentar os situacionistas como a “última vanguarda artística”. Afirmação absurda (a menos que ela se aplique a interesses banais) que pretende estabelecer uma ligação entre os situacionistas e outras pretensas vanguardas dos anos 1960, tais como o Fluxus ou o Happening. Na verdade estes foram ignorados, por vezes desprezados, pelos situacionistas. Outros acreditam poder passar a bandeira de vanguarda aos movimentos artísticos atuais ou poder vender, na qualidade de novidades sempre interessantes, os elementos singulares da produção situacionista dos primeiros anos, como o détournement, a deriva ou a psicogeografia, agora arrancados do seu contexto. Por outro lado, caracterizar os situacionistas como a “última vanguarda” contêm uma verdade involuntária. Sua história, ou pelo menos a de Guy Debord, levou à conclusão lógica a trajetória histórica das vanguardas.

Ela coloca um ponto final e mostra ao mesmo tempo a impossibilidade de uma vanguarda na atualidade. Ela faz compreender que a vanguarda não é uma categoria supra-histórica, eterna, não mais que a própria arte, mas que ela pertence a um determinado momento do desenvolvimento da sociedade capitalista.

Sabe-se que Guy Debord nunca almejou ser um artista no sentido habitual do termo e menos ainda um teórico da estética. O que ele visava era a superação da arte e sua realização na vida. Ele a enunciou como programa social e a executou, em larga medida, na sua própria vida. Mesmo a Internacional situacionista e suas ações, incluindo Maio de 1968, deviam ser uma espécie de obra de arte. Nesse caso, Debord concluiu efetivamente o ciclo das vanguardas iniciado na segunda metade do século XIX. Se autoliquidar para dissolver-se na vida sempre foi a pretensão das vanguardas. Já Kant e Hegel afirmaram que a arte tinha por missão operar a mediação entre o sentido e a razão, a forma e o conteúdo, a natureza e o homem, o indivíduo e a sociedade. À arte foi suposto poder reconciliar esses aspectos e juntar o que estava separado. Para Hegel a arte é uma alienação do Espírito, destinada a retornar no final à unidade superior que é o próprio Espírito.

Certamente os artistas modernos não tiveram a intenção de seguir os preceitos desses filósofos ou de outros pensadores. No entanto, quando a arte refletia sobre sua própria função ela a formulava geralmente como uma tentativa de se unir à vida e anular a separação das esferas que se acentuava cada vez mais no seio da sociedade capitalista. A arte era destinada a representar a subjetividade pura, a livre criação e o sujeito dominando seu mundo. Porém, era inevitável entrar em conflito com o que parecia a real negação da subjetividade operada pela lógica da produção moderna. Esta abordagem reúne as formas mais diversas da arte moderna.

A aspiração de reconduzir a arte na vida não se acha somente no surrealismo e nas outras correntes que se pode chamar de românticas, mesmo se lá elas são mais visíveis. Encontramos esse desejo igualmente em correntes opostas, entre elas o construtivismo russo, assim como em todas as correntes do funcionalismo: em Mondrian, na Bauhaus, etc. Todas essas correntes queriam terminar com o estatuto separado da arte, para que ela mudasse a realidade da vida capitalista, submissa unicamente ao critério da rentabilidade econômica – mesmo que alguns imaginassem essa união entre arte e vida como uma revolução social inspirada pela poesia, enquanto outros a concebiam como aplicação dos princípios artísticos à produção em série de arranha-céus, toalhas de mão e xícaras de café. Disso resta que tais vanguardas tenham como denominador comum a vontade de não fazer mais somente arte ou de não mais fazer da arte o todo. Este fato não é desmentido pelo verdadeiro culto da arte ao qual se abandonavam numerosas de suas correntes, às vezes com acento quase religioso. A hipervalorização da arte decorre do fato das vanguardas estarem conscientes da pobreza que reveste a vida real sob o capitalismo.

Ela visava assim, ao menos inicialmente, atenuar a realidade com a ajuda de valores artísticos. Isso é uma aspiração tipicamente moderna. Tal objetivo não é próprio nem da arte das sociedades pré-capitalistas, nem da arte acadêmica. Chegar ao seu próprio desaparecimento é o que resta, portanto, inscrever, como gostam de dizer hoje, no “código genético” das vanguardas.

Os surrealistas foram os artistas que proclamaram de maneira mais consciente essa necessidade de autosuperação da arte. Sabe-se, no entanto, que eles aceitaram muito rapidamente que sua revolta se tornasse objeto de museu e recaísse novamente na “arte”. Os situacionistas, tomando explicitamente a aspiração inicial dos surrealistas, tentaram transpor definitivamente o Rubicão: eles recusaram o status de artistas e procuraram fomentar uma revolução social que estivesse à altura das promessas contidas na arte moderna.

Para motivar a necessidade de ultrapassar a arte, Debord recorreu (ao contrário das teorias vanguardistas anteriores) à crítica marxista do fetichismo da mercadoria. Como se sabe, Debord chamou de “espetáculo” o estado contemporâneo do fetichismo da mercadoria. Contra todas as recuperações pós-modernas e estetizantes desse conceito, convém sublinhar que, para Debord, o espetáculo é uma forma da mercadoria, no sentido de Marx. No espetáculo, a mercadoria se apresenta como algo dado e leva o espectador a uma permanente contemplação passiva. Trata-se de superar (aufheben no sentido hegeliano) a arte porque ela também é uma forma de espetáculo que se contempla passivamente. Ela é, pois, uma forma de fetichismo. Mas à medida que a arte se torna um projeto que visa a transformação consciente da vida, ela assume uma função claramente “desfetichizante”.

No século XX, duas outras estéticas importantes de inspiração marxista atribuíram à arte uma função “desfetichizante”: a de Theodor W. Adorno e a do último Lukács. Em Adorno, é, sobretudo na arte abstrata que aparece tal função. A arte deve abandonar a crença ilusória segundo a qual sob o capitalismo o homem seria ainda um sujeito. Mesmo que isso pareça paradoxal, é graças a uma citação de Bertolt Brecht que Adorno conseguiu explicar essa idéia:

O que torna a situação tão complicada é o fato de que a simples ‘réplica da realidade’ nos informa menos do que nunca sobre essa realidade. Uma fotografia das fábricas Krupp ou AEG não diz quase nada sobre essas instituições. A realidade autêntica se tornou funcional. A reificação das relações humanas, por exemplo, a fábrica, não mais se manifesta.(1 )

Para Adorno, o fetichismo (a subordinação do indivíduo às coisas) constitui um fenômeno real. A arte deve exprimir essa dominação exercida pelas forças abstratas, a  perda de sentido, a destruição da linguagem. Mas ela deve fazê-lo utilizando-se de todos os meios artísticos existentes. Somente assim a arte estará à altura das forças produtivas atuais e poderá deixar entrever um outro uso possível. É nisso que reside, segundo Adorno, o lado emancipatório da arte moderna. Este indica a possibilidade de uma relação diferente, não repressiva, entre o sujeito e a natureza, e subtrai a obra de arte do imperativo categórico da sociedade mercantil segundo o qual todas as coisas devem ser “úteis” e participar da troca. De tal modo, a arte moderna, por ser abstrata e aparentemente distante da experiência vivida é, na verdade, segundo Adorno, sempre ligada ao desenvolvimento da realidade.

Para Lukács, ao contrário, a arte que se pretende “desfetichizante” – deve ser “realista”, e não abstrata, porque ela tem por tarefa recolocar o homem no centro da sociedade, enquanto a aparência fetichista o faz acreditar que ele já não se encontra mais nesse centro. Sua concepção de fetichismo é, deste modo, diametralmente oposta a de Adorno: o fetichismo, no sentido de Lukács, atribui falsamente as ações dos indivíduos e dos grupos sociais às forças impessoais, subtraídas do controle e da responsabilidade humana. Por conseguinte, a arte, por ser “desfetichizante”, deve ser também “antropomorfisante”. Ela deve mostrar que, sob a superfície reificada, é o ser humano que age.

Como se sabe, o grande exemplo citado por Lukács é Balzac. A arte tem igualmente por missão revelar que a falta de sentido, o isolamento e o absurdo aos quais o homem moderno vê-se exposto não constituem a realidade mais profunda, mas uma aparência fetichista atrás da qual se escondem os interesses de classe. Os mesmos autores que, para Adorno, representam a verdadeira crítica do fetichismo como Beckett ou Kafka, mas também as pinturas expressionista ou surrealista (em menor medida), são, aos olhos de Lukács, o auge da fetichização (mesmo tendo mudado de opinião quanto à obra de Kafka).

As posições estéticas diferentes de Debord, Adorno e Lukács estão estreitamente ligadas às suas diferentes interpretações do conceito de fetichismo. Em Lukács, o fetichismo é somente uma forma de falsa consciência, uma falsa representação de mundo que é preciso substituir por uma visão justa, que ele denomina “realista”. Para Adorno e para Debord, as relações humanas são realmente falsificadas. O fetichismo transformou a natureza da vida social. É preciso denunciar o escândalo em lugar de ver nele uma simples mistificação. Às diferentes interpretações do fetichismo correspondem avaliações diferentes do período do pós-guerra.

Segundo Adorno, a intervenção do Estado e dos grandes monopólios a partir dos anos 30 bloqueou a dinâmica interna do capitalismo: as forças produtivas não se encontram mais em contradição com as relações de produção. Para a teoria crítica de Adorno, a situação política, econômica e social está completamente congelada e só resta a arte como única liberdade e única esperança. Para os situacionistas, o capitalismo do pós-guerra conhece uma evolução rápida, e o momento do fim da sociedade de classes parece aproximar-se, porque o novo proletariado vai parar de suportar seu papel de espectador passivo. Ele colocará um fim à arte, assim como a todas as outras alienações. Para Lukács, enfim, a sociedade burguesa representa uma etapa importante no desenvolvimento da humanidade, embora esteja em declínio e destinada a sucumbir na concorrência com os países socialistas.

Nenhuma dessas concepções parece justa, porque nenhuma tem em conta a dinâmica interna que conduz o capitalismo à sua crise: essencialmente, a concentração sempre mais aguda entre a forma abstrata (o valor das mercadorias) e o conteúdo concreto. O modo de produção capitalista se baseia na exploração do trabalho vivo e, ao mesmo tempo, ele deve fazer todo possível para reduzir este trabalho vivo utilizando as máquinas: não há solução para uma tal contradição que não deixou de crescer durante todo o século XX.

No entanto, nem para Adorno, nem para Lukács, nem para Debord, o capitalismo está condenado por sua própria dinâmica interna a entrar um dia em uma crise profunda. Eles vêem no capitalismo um sistema estável, ao qual só a intervenção de um sujeito externo poderá colocar fim. Esta intervenção parece possível a Lukács e Debord (mesmo que seja de maneira fundamentalmente diferente), enquanto Adorno praticamente abandona toda esperança de vê-la colocada em marcha.

Eis porque a arte moderna que Adorno faz o elogio corre o risco de simplesmente reproduzir a vida e de embelezá-la – é exatamente isso que os situacionistas reprovavam nas tendências artísticas de seu tempo. Adorno cita sempre Beckett e Kafka como autores exemplares, porque eles denunciam uma situação insuportável – mas hoje esses autores aparecem mais como a consciência infeliz e impotente de uma miséria presente. Assim, mesmo a arte negativa pode tornar-se um ornamento e um monumento erguido à gloria da resignação.

Por outro lado (e contrariamente às esperanças de Debord), a evolução social não ocorreu no sentido de uma superação da arte. O espetáculo mostrou que era capaz de resistir aos assaltos (como em 1968) e conseguiu em seguida ascender às gerações novas que nunca conheceram outra coisa a não ser o próprio espetáculo.

Durante os anos 1950 e 1960 (os anos de agitação situacionista), a arte, seja ela moderna ou clássica, parecia uma coisa bem modesta em relação à possibilidade de realizar seu conteúdo na vida cotidiana. Mas o espetáculo que terminou por triunfar está ainda muito aquém do nível da arte tradicional.

Em suas obras tardias, Debord começa a apreciar a arte do passado: ele lamenta que não haja mais um Tucídides ou um Donatello, lamenta a destruição de pinturas e construções antigas e revela seu gosto pela métrica e pelos autores clássicos. Não se deve ver nesse interesse pela “grande” cultura uma simples evolução pessoal de Debord e menos ainda uma retratação de suas opiniões anteriores. Ele apenas se dá conta da inutilidade de se prosseguir a destruição artística dos valores herdados.

O capitalismo é uma “sociedade sem qualidades”, uma sociedade que não pode ter uma cultura própria. Seu fundamento é o valor, a simples quantidade de trabalho abstrato representada numa mercadoria, sem que se leve em conta sua utilidade ou sua beleza. O capitalismo tem por único objetivo acumular tautologicamente o trabalho morto, porque ele é estruturalmente indiferente a todo conteúdo. Daí a impossibilidade de uma cultura propriamente capitalista.

O capitalismo pode somente (e mesmo isso apenas em sua fase inicial, fundamentalmente no século XIX) dar uma expressão mais elaborada aos conteúdos derivados das sociedades que o antecederam. A modificação de todas as condições de vida que ele produziu e a multiplicação dos meios técnicos aumentaram as possibilidades de expressão, mas os conteúdos a exprimir (a riqueza da experiência humana) só poderiam sair do mundo não capitalista.

A arte então conheceu um desenvolvimento intenso, tanto que o novo princípio capitalista estava ainda em conflito com os resíduos das épocas anteriores. A arte do século XIX vivia uma tensão entre a tendência social à abstração e os indivíduos que ainda não estavam completamente submissos.Logo depois que o capitalismo começou a “coincidir com seu conceito”, para utilizar uma expressão hegeliana, o significativo desenvolvimento dos meios tornou-se tautológico, um fim em si mesmo, exatamente como a produção do valor. O capitalismo realizou o fim da arte, da mesma maneira que ele tinha, em outra ocasião, criado a arte como esfera separada. Pode ser uma função explicitamente crítica da arte ela mesma não ser mais necessária hoje. A cada dia nós testemunhamos como a sociedade capitalista entra em colapso por si própria.

No presente, é o problema das alternativas que é colocado: o que virá quando o capitalismo entrar em colapso, deixando atrás dele um amontoado de ruínas? Trata-se de salvar uma base para os desenvolvimentos futuros, além do niilismo da sociedade atual, para que o capitalismo não arraste a sociedade inteira para o seu túmulo. Então, vê-se a essência do capitalismo não somente na opressão e na exploração econômica, mas também no empobrecimento e na destruição sócio-cultural, demonstrando que o papel da arte moderna parece independente de suas intenções, sendo ele nitidamente menos crítico do que se pensa geralmente. De fato, o aspecto iconoclasta da arte moderna se revela ambíguo.

O processo de decomposição das formas artísticas, começado pelas vanguardas, acompanhou o triunfo do capitalismo sobre os resíduos das épocas anteriores. Aquelas vanguardas que se queriam revolucionárias acreditavam que a burguesia conservava seu poder no nível das “superestruturas”, dos comportamentos, dos valores e da vida cotidiana. A arte se propunha então mudar as estruturas e criar novas. Mas assim ela somente puxou para baixo o que já ruía, como diria Nietzsche. Um homem em ruptura total com o passado e com as tradições (que ele ignora), um homem que não segue seu pensamento racional e lógico, mas obedece a impulsos inconscientes, indiferente à moral e separado dos laços sociais, um homem que percebe o mundo como que sob o efeito de uma droga e vagueia ao acaso: pode-se compreender que por volta de 1925 uma tal ideia tenha podido fascinar aqueles que não suportavam mais a monotonia da vida burguesa.

Mas esse indivíduo que os surrealistas chamavam “desejantes” tornou-se realidade sob a forma do indivíduo contemporâneo e de uma maneira tão cruel quanto irônica. Para se impor na sua integridade, a sociedade mercantil capitalista tinha necessidade de um indivíduo inteiramente “novo”, e esse homem “novo” se encontrava ao mesmo tempo no projeto declarado de numerosas vanguardas artísticas.

Particularmente significativo dessa visão é o culto que os surrealistas, diferentes vanguardas literárias e às vezes os próprios situacionistas, devotaram ao Marquês de Sade, culto que nos dias atuais tornou-se banal. O repúdio de todos os valores morais tradicionais tão fundamentais como a proibição de matar, foi considerado um ato de  libertação permanente para alcançar a realização de todos os desejos. Na verdade, como mostraram Horkheimer e Adorno na Dialética do Esclarecimento, o mundo descrito por Sade constitui uma antecipação do sistema industrial e do sujeito moderno da concorrência total, cuja única regra é o direito do mais forte e que está disposto a tudo em troca de prazeres mecânicos e repetitivos. O caso do Marquês de Sade mostra claramente que a libertação total de um sujeito fetichizado é apenas a libertação total do sujeito capitalista.

Como se sabe, a arte e a literatura moderna não estão longe da tarefa que tradicionalmente lhes foi atribuída: a de representar ou de imitar a natureza. Ao mesmo tempo, as ciências não estão limitadas a imitar a natureza e começaram massivamente a “reinventá-la”. O destacamento do “significante” em relação ao “significado” foi apresentado como uma libertação, um desenvolvimento do espírito humano. Este abandono da mímesis constitui sem dúvida a origem de tudo o que a arte moderna teve de grande. Mas como ignorar que foi em conjunto com um processo durante o qual a técnica e a ciência tornaram a natureza “supérflua”, que se afirmou o homem como criador do seu próprio mundo, um mundo independente da natureza? Como ignorar que os fantasmas de todo poder e manipulação são um traço comum da arte moderna e da técnica? Por volta de 1914, o poeta chileno Vicente Huidobro, fundador do “criacionismo”, proclamou que a poesia não queria mais servir à natureza, mas criar árvores mais belas do que as árvores naturais. Nesta época, tal programa poderia parecer muito poético. Hoje, ele seria visto como uma antecipação da manipulação genética.

Quase sempre, foi dito que a poesia moderna, e a cultura moderna em geral, compreendidas de acordo com a intenção de seus criadores, eram um protesto contra o progresso “sem alma” (interpretação conservadora) ou contra o capitalismo (interpretação de esquerda). Nos dois casos, a poesia e a cultura modernas teriam representado uma oposição à evolução tecnológica e econômica. Mas o que não se vê mais habitualmente, é que a arte moderna apesar de sua atitude contestatória por vezes radical, evolui quase sempre no interior da moldura constituída pela sociedade mercantil, atuando freqüentemente como uma pioneira involuntária. Vê-se facilmente o paralelo com o marxismo do movimento operário (2). O produtivismo da indústria encontra seu prolongamento no produtivismo da poesia. O domínio da forma sobre o conteúdo constitui igualmente o centro da cultura moderna, como na lógica do valor. O isomorfismo entre a poesia moderna e a lógica do valor é tão claro, e sempre se admite abertamente.

Sobre esse assunto, pode-se citar o estudo do pesquisador alemão Hugo Friedrich, Estrutura da lírica moderna (3) , porque se Friedrich não é mais um defensor incondicional da lírica moderna, ele é ainda menos hostil a seu respeito. Em algumas palavras que ele consagra à relação entre a evolução lírica e a evolução social, se exprime a opinião corrente quanto ao caráter “contestador” da poesia moderna: segundo ele, pode-se cair na “tentativa mais extrema” de “salvar pela ditadura do imaginário a liberdade do espírito numa situação histórica onde o racionalismo científico e os aparelhos do poder de ordem cultural, técnica e econômica terminam por organizar e coletivizar a liberdade, tirando assim sua natureza própria” (4). Apesar disso, as observações de Friedrich mostram involuntariamente que a partir de Rimbaud e Mallarmé (assim como todas as outras técnicas e procedimentos da arte moderna: Friedrich evoca sempre Picasso), a poesia não combateu a lógica da mercadoria e da ciência, muito pelo contrário, na verdade ela as imitou antecipadamente. A lei fundamental da poesia moderna reside na decomposição e na desarticulação do real para que a criação se faça, com ajuda de elementos desprovidos de sentido e das relações entre eles, a partir das novas construções arbitrárias, que já não correspondem mais a nenhuma experiência.

Segundo Friedrich, os conceitos chave da lírica moderna são: a deformação, a abstração, a dissonância, a desumanização, a preferência pelo inorgânico, a admiração da beleza de cidades sem homens, a imitação da matemática, a imaginação ditatorial, os simples jogos do espírito, a liberdade puramente negativa, a desorientação, a tendência à crueldade, a falta de pulsões humanas, a indiferença. Na poesia moderna, o movimento, o ritmo e a forma tornam-se os objetivos em si.

O movimento tautológico do valor, nós acrescentamos, se exprime na autoreferencialidade da arte: numa poesia cujo conteúdo é apenas ato poético propriamente dito (como em Mallarmé) e, em geral, nos conteúdos arbitrários e intercambiáveis que querem somente exprimir uma dinâmica que, enquanto tal, é totalmente vazia (o que se produziu por volta de 1910 na pintura rayonista). Como a mercadoria, a poesia moderna abole todas as diferenças: entre o bonito e o feio, o alto e o baixo, o espaço e o tempo, o interior e o exterior. O tempo e o espaço se destacam da experiência e tornam-se completamente abstratos. Certamente, essa afinidade entre arte moderna, ciência e indústria foi sempre colocada em relevo, muitas vezes pelas próprias tendências artísticas (é verdade que várias dentre elas não tinham intenção explícita de criticar a sociedade do seu tempo). A afirmação segundo a qual a destruição das formas artísticas tradicionais constituiria por si só uma crítica da sociedade moderna foi repetida muito mais frequentemente pela reflexão sobre a arte do que pela arte mesma (5).

Na maioria dos casos a arte queria “ir com seu tempo” e considerava vantajoso utilizar procedimentos próximos daqueles utilizados pela ciência. A ciência e a indústria, a técnica e a vida urbana estabelecida, aos olhos dos artistas modernos, eram dados objetivos e socialmente neutros; mesmo quando a arte se propunha uma função crítica ela se limitava à intenção de mudar o uso social desses dados. Em diversas correntes construtivistas a adoção de métodos científicos não é mais espantosa. Em contrapartida, ela pode surpreender no caso de certas correntes “românticas”, como o surrealismo, que pretendia buscar o que é inconsciente e mágico, arcaico e primitivo. Mas os artistas dessas correntes aplicavam também em suas obras a lei fundamental da arte moderna: isolar e recompor. Estamos diante de um traço fundamental que é comum a todas as tendências artísticas modernas, o que prova, além disso, que a caracterização (ou auto-caracterização) da arte moderna como “irracional” (tanto faz se ela é enunciada como censura ou elogio) é inapropriada: no essencial, a arte moderna fica inscrita no quadro da razão mercantil e quando ela cai no irracional, trata-se geralmente do gênero de irracionalidade que constitui o simples reverso da razão mercantil.

É possível objetar que a arte moderna não se reduzia simplesmente à lógica da abstração social nem fechava os olhos diante dela, mas que visava a apropriação das novas técnicas (consideradas sempre, como já afirmamos, desenvolvimentos neutros e não elementos estruturalmente negativos) para fazer delas melhor uso. Não rejeitar abstratamente a modernidade, mas criar uma modernidade melhor; não é somente o objetivo declarado de certos movimentos artísticos, mas igualmente dos situacionistas: “(…) não há liberdade artística possível antes de nos apoderarmos dos meios acumulados pelo século XX, que são para nós os verdadeiros meios de produção artística (…) O domínio da natureza pode ser revolucionário ou tornar-se a arma absoluta das forças do passado” (6). Isso se acha também na base da estética de Adorno: “A arte é moderna graças à mímesis do que é endurecido e alienado. É assim, e não pela negação da realidade muda, que ela se torna eloqüente (…) Baudelaire não vitupera contra a reificação, ele não a reproduz também, ele protesta contra ela na experiência de seus arquétipos”(7) .

Mas tais observações não invalidam em nada as análises desenvolvidas acima, porque existe uma tendência em subestimar as similitudes independentes da intenção subjetivas dos artistas. Friedrich sublinha o caráter anti-subjetivo da poesia moderna, que passa sempre por estranhamente subjetivo. Na verdade, o arbitrário subjetivo e o despotismo face aos conteúdos (ao material poético) se reverte continuamente numa ausência total do sujeito, absorvido pelo objeto. Mallarmé, sobretudo, com suas poesias etéreas sobre os anjos, os leques e quartos vazios exprime sem nenhuma agressividade aparente a “pulsão niilista”, o “desejo de aniquilar o mundo”, que anima a sociedade mercantil. Este amável professor do liceu procurou desembaraçar-se do mundo objetivo para trocá-lo pela linguagem pura.(8) Ele vê nisso a única saída frente ao nada ontológico que, em sua visão, representa a verdadeira forma do absoluto. Friedrich faz explicitamente do “aniquilamento do real” uma característica de toda a lírica moderna (p. 133). Com Mallarmé, as coisas existem somente enquanto destruídas. Ele dizia dele mesmo: “A destruição fez minha Beatriz”, e sua criação mais conhecida foi a página branca. Em geral, os poetas e artistas modernos proclamaram alegremente seu programa de destruição, sempre se opondo à mentalidade “construtiva” do burguês execrado. “A ausência do mundo” que Lukács atribuiu com agressividade, mas nunca sem razão, à arte moderna é a conseqüência desse prévio “aniquilamento do mundo”.

As grandes utopias sempre participaram na obra destrutiva do capitalismo. A idéia de poder impor à realidade as concepções nascidas da cabeça e de fazer “tabula rasa” de toda tradição corresponde, por um lado, à lógica do artista moderno que queria remodelar o mundo de acordo com sua própria subjetividade pura; por outro lado, à lógica do valor que reconstrói o mundo de acordo com a sua própria imagem, e lhe impõe violentamente uma forma sem conteúdo. Essa remodelação do mundo pode ser obra de um aparelho de Estado (o Estado stalinista mais que qualquer outro), mas isso também pode ser operado, ainda que de modo dissimulado bem como menos visível, pelas forças do mercado. É tudo particularmente sensível no domínio da arquitetura racionalista e funcionalista, fáceis de criticar. O mesmo vale para a arquitetura aparentemente oposta, elaborada por um membro da Internacional situacionista como o arquiteto holandês Constant. No final das contas, a cidade utópica “New Babylon” projetada por Constant (projeto que, segundo seu autor, devia cobrir o planeta inteiro e que foram expostos no Centro Georges-Pompidou em 1989 e mais recentemente em Dokumenta 2002 de Kassel) não é tão diferente da “Cite radieuse” realizada por Le Corbusier, da “máquina de habitar” como este último chamava com orgulho suas construções, em relação às quais a arquitetura situacionista de Constant era considerada um contraponto(9).

Hoje em dia a arte não tem mais que ajudar na “destruição do mundo” operada pelo valor. A obra de aniquilamento que devia acabar (e havia necessidade disso) se encerrou. Mas o retorno à arte “clássica” do século XIX ou do “grande realismo” pregado por Lukács é irrealizável. A arte moderna e o neoclassicismo são o avesso e o reverso da mesma medalha, a exemplo das luzes e do romantismo. É necessário efetivamente “salvar o homem”, como queria Lukács, mas não lhe atribuindo por decreto um status que ele não tem na sociedade fetichista. A “perda dos sentidos” na sociedade capitalista é bem real e não somente, como Lukács pensava, uma questão de “perspectiva”.

É preciso então se perguntar se não pode existir uma arte em forma tradicional, mas atenta às fraturas e à negatividade. Esta foi a característica da literatura barroca que, na forma e no conteúdo, antecipou numerosos traços da arte moderna e afrontou a negatividade sem, no entanto, tornar-se cúmplice dela. A esse olhar, a obra de Walter Benjamin continua sempre atual. Com Debord, o último vanguardista, tornado finalmente um estilista “clássico” o círculo se completa.

Em 1955, Debord pediu a destruição de todas as igrejas, sem se dar conta de seu valor artístico. 35 anos mais tarde, ele constata que esse programa foi realizado pelo progresso da dominação espetacular. Se Debord mudou de idéia, isso não teve nada a ver com o processo bastante comum pelo qual um revolucionário ou um velho vanguardista se reconcilia com seu inimigo, passando a apreciar o que antes era desprezado. Trata-se, ao contrário, de uma importante tomada de consciência. A natureza da dominação capitalista mudou profundamente na segunda metade do século XX, não somente no sentido banal de que ela está sempre em constante transformação, mas no sentido de que, estando desembaraçada definitivamente dos restos pré- capitalistas, ela começou verdadeiramente a “coincidir com o seu conceito”. Essa vitória é também o início da verdadeira crise. Em tais condições, um soneto ou um busto de Donatello representam talvez a verdadeira arte subversiva – isso porque eles nos lembram toda a riqueza qualitativa da experiência humana anterior à unificação quantitativa operada pela mercadoria capitalista, e todas as promessas de emancipação e felicidade que nelas estavam implicitamente contidas. A “reviravolta” de Debord não representa o malogro do seu projeto inicial de levar a arte moderna à sua conclusão. Não foi a arte moderna que fracassou, mas a própria sociedade mercantil. No entanto, ela não é a única sociedade possível.

[Tradução de Marcos Barreira Orig.francês: Les situationnistes ont-ils été la dernière avant-garde? In: Jappe, A. L’AvantGarde Inacceptable – Réflexions sur Guy Debord. Éditions Lignes, 2004. 

1 Citado em Th. W. Adorno, “Lecture de Balzac”, in: Notes sur la littérature, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1984
2 Ao mesmo tempo, não é necessário superestimar este aspecto. A arte moderna exprimiu (muito mais que o movimento operário da mesma época) tudo o que era refratário à lógica mercantil, como, por exemplo, a resistência ao trabalho e à subordinação da vida às exigências da produção. Em certos momentos, a arte era mesmo a única possibilidade de formular esta situação de mal-estar.
 3 H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, Paris, Le Livre de poche, 1999; Previamente Paris, DenoëlGonthier, 1976. (Orig.: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart, Hamburg, Rowohlt, 1956).
4 O Rayonismo é um movimento artístico russo criado pelo pintor M. Larionov e sua esposa N. Gonchárova entre 1910-12. É reconhecido como uma das primeiras manifestações da moderna arte.
5 Autores como Mallarmé, Joyce ou Beckett mostraram muito pouco interesse pela praxis social (mesmo levando em conta a defesa dos anarquistas feita por Mallarmé). Em autores como Rimbaud ou Picasso, uma atitude convencional “de esquerda” ou revolucionária não tem relação íntima com os aspectos formais de sua arte. Diferentemente, os dadaístas e os surrealistas procuraram criar conscientemente essa relação abstrata (N.d. T.).
6 Internationale Situationniste, I/8(1958).
 7 Th. W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez e E. Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1995, p. 43.
8 Malevitch escreveu um pouco mais tarde: “O que expus não era um quadro vazio, mas a sensação de ausência do objeto” (citado por Johanna W. Stahlmann, Teses sobre o fim do belo, in: Krisis 12 [1992], p. 175). Certamente, artistas como Mallarmé ou Malevitch têm um lado místico que se inscreve numa longa tradição para a qual o mundo é apenas um disfarce e um jogo de aparências. A “destruição do mundo” executada no espírito não pertence, por conseguinte, apenas à sociedade mercantil. Contudo, a forma especifica e não religiosa que toma essa idéia em certas correntes da arte moderna (os exemplos são numerosos) é típica da sociedade da mercadoria.
9 Sobre a arquitetura de Constant, ver o dossiê na Sinal de Menos, n. 5, p. 26-71 (N. d. E.).

Entrevista com Sílvio Tendler:

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Uma interessante entrevista com o cineasta Silvio Tendler realizada pela revista Carta Maior e que nós reproduzimos nesta seção Emancipacionismo . Através destas publicações procuramos mostrar as principais idéias de pensadores e ativistas que nas mais diversas atividades pensam e agem no sentido de alcançarmos uma sociedade pós capitalista .

Sílvio Tendler: “Eu quero ser visto: copie e distribua”

Léa Maria Aarão Reis

Há cerca de um mês, numa sessão do 46 Festival do Cinema Brasileiro, na capital federal, a plateia superlotada aplaudiu de pé, durante alguns minutos, o documentário de Noilton Nunes, A arte do renascimento – uma cinebiografia de Silvio Tendler. O cineasta carioca é autor de 40 produções de longa e curta-metragens, de séries para a televisão, e já foi premiado com dezenas de prêmios – entre eles seis Kikitos em Gramado, dois Candangos em Brasília, quatro Margaridas de Prata com que a CNBB o distinguiu.

Silvio, professor da cadeira de Cinema e História do Departamento de Comunicação Social da PUC/RJ, presente à consagração no Cine Brasília, comentou depois, emocionado, mas sem perder o humor permanente – uma das suas marcas mais fortes: “Eu me senti como se estivesse vendo a arquibancada do sambódromo se levantar”. Já Noilton Nunes observou: “O filme conta muito da história do Brasil e explica um pouco porque ocorreram as manifestações de junho passado. Ele vem no lugar certo e na hora certa. Todo manifestante deve assisti-lo porque agora é a vez da geração dos jovens entrar em ação.”

O documentário conta a trajetória de Tendler que, após ficar tetraplégico anos atrás, continuou lutando pela vida e por suas idéias através dos filmes que não parou de fazer. Espécie de manifesto, não se trata apenas da história de um homem na batalha contra a limitação física, mas de um cidadão lutando contra as limitações do Brasil. Como ele diz: “Se dá para salvar a saúde de uma pessoa, por que não dá para salvar a saúde de um país?”

Longe vai o tempo em que viveu em Paris, estudou História e Ciências Sociais, fez mestrado de Cinema na Sorbonne, trabalhou com o mitológico documentarista Chris Marker e foi aluno de outra lenda deste gênero de cinema, Jean Rouch. Agora, aos 63 anos, Silvio carrega na bagagem de cineasta, com justo orgulho, o título de dono das maiores bilheterias de documentários da história do cinema brasileiro: Os anos JK, Jango, O mundo mágico dos trapalhões. Os seus longas sobre brasileiros notáveis – Oswaldo Cruz, Josué de Castro, Carlos Marighela, Milton Santos – são outras referências culturais obrigatórias.

Mas o filme Utopia e Barbárie, de 2005, relançado há três anos, que “consumiu”, ele registra, “19 anos da minha vida”, é a obra prima desse cineasta “dos sonhos interrompidos”, como Silvio é chamado pelos muitos amigos. Por Utopia e Barbárie, que se passa na França, Itália, Canadá, Estados Unidos, Cuba, Israel, Palestina e, na América Latina, no Brasil, Argentina, Uruguai, Chile, e México, no período dos últimos 50 anos do século passado, o jornalista Mauro Santayana nutre grande admiração: ”Sua visão pessoal do que foram o mundo e o Brasil neste período é antológica. Isto para dizer o mínimo; o filme representa o clímax de uma carreira.”

Exuberante, caloroso, expansivo e ágil na percepção das coisas ao redor, Silvio conversou com Carta Maior em seu apartamento, em Copacabana, Rio. Nosso assunto foi cultura. Sempre perpassada pela política, questões relativas ao meio ambiente, as manifestações de rua, os jovens e, naturalmente, cinema.

Recuperando-se bem da doença que o atingiu de repente, trabalhando no computador com energia renovada, ele tem vários projetos novos simultâneos. Dois deles serão lançados em março de 2014, por ocasião dos 50 anos do golpe militar no país. Um, sobre os advogados que defenderam presos políticos. O outro sobre os militares que foram contra o golpe.

Sempre apaixonado pelo Brasil e dedicado ao resgate da memória nacional, ele segue como crítico impiedoso das mazelas do país e das políticas neoliberais que desmontaram a cultura – aqui e lá fora.

Quero saber, Silvio, qual foi o impacto das políticas neoliberais na cultura mundial e brasileira.

Total. Tudo virou mercadoria, produto. O produtor passou a ser mais importante que o autor. Este passou a não ter qualquer importância. Houve um grande desmonte na minha área de cinema. Os cinemas de rua viraram igreja, banco ou academia de ginástica. Passeando pelo meu bairro me lembro do cinema Copacabana. Virou academia. O Art Palácio, uma sapataria. O Metro, loja de departamentos. O Caruso, um banco, o Rian virou hotel, e o Riviera e o Alvorada acabaram. O grande Roxy foi fracionado em várias salas. No Centro da cidade, o Odeon, sobreviveu porque é subsidiado. E o Iris hoje é cinema pornô.

Na área do documentário?

O documentário deixou de ser uma arte política para virar entretenimento. Os meus filmes são classificados como entretenimento. Tenho os mesmos constrangimentos que o cinema de ficção e não tenho nenhuma das benesses desse gênero porque meus filmes não passam em cinema de shopping. Cinema político em cinema de shopping? Não tem mais sala de rua para passar meus filmes. E tenho que pagar os mesmos direitos que paga um filme com três milhões de espectadores.

Não se discute hoje a importância artística e cultural dos filmes. Discute-se se dão ou não grana. A qualidade de uma produção é medida pelo mercado; não pelo conteúdo nem pela criatividade. Isso tem muito a ver com a política neoliberal que se instalou no mundo e que o Brasil adotou.

Não há mais espaço, então, para o cinema político?

Hoje ele está praticamente sem espaço para exibição. Os filmes passam em um único cinema, às duas da tarde, se mantêm em cartaz durante uma semana e ninguém vai ver. Para efeito de bilheteria não se considera sala de periferia; apenas aquelas com o bilhete com código de barra. Se o filme passa na laje, na escola pública, se passar para mil pessoas onde o ingresso não tem código não se considera o número de espectadores. É desconsideração total com o cinema. Meus filmes são muito vistos na periferia. Têm muito prestígio, mas não dão bilheteria. Eu não quero ganhar dinheiro com cinema, eu quero ser visto. Não me importo de baixarem da internet. O filme sobre o Milton Santos é talvez o mais pirateado do Brasil. Em outro, O veneno está na mesa, coloquei o selo: copie e distribua.

Seu filme Utopia e barbárie, Mauro Santayana o considera obra prima. Foi exibido em circuito comercial?

Teve 10 mil espectadores. Eu sou vítima da honestidade política dos meus filmes. Utopia me tomou 19 anos de vida. Foi lançado em 2010 quando a Dilma, ainda não candidata, foi ao Senado e respondeu ao Agripino Maia que ela, sob tortura, tinha mentido para salvar a vida de pessoas. Eu pensei e disse: ‘Esta mulher é muito corajosa; eu a quero em meu filme’. Não sabia que seria candidata e fiz a entrevista com ela. Se soubesse, teria pensado no assunto. Mas ela foi candidata, o filme estava pronto para ser lançado e eu me perguntei: o que faço? Paguei então o preço de ter incluído a Dilma em Utopia e Barbárie, e fui criticado por isso. E paguei o preço de ter ouvido Aécio e Serra no meu filme sobre o Tancredo. A mídia está muito condicionada pelas conjunturas, pelo momento. Como se fosse um jogo: por exemplo, você torce pelo PT e me reprime porque acho um equívoco a política do governo de estímulo à indústria automobilística. Amanhã, vai para a oposição e resgata as minhas velhas entrevistas. Eu não me pauto pelo momento, pelas circunstâncias. Eu me pauto pela história.

As artes foram atingidas pela lógica do lucro acima de tudo. E lá fora?

Paris tem mecanismos culturais, mas não acho que a realidade, lá, seja menos dramática que aqui. Os artistas lá foram todos mobilizados para o mercado – falo isto a partir de conversas com amigos meus. Antes, era charmoso você ser pobre, viver com certa parcimônia. Hoje, todo mundo quer consumir. Vivemos numa sociedade… cool; as pessoas são cool… querem ter o celular cool, a televisão cool, e aí você vai perdendo essa aura de artista, de criador. Hoje, tudo é mercado.

Voltando ao papel do desmonte do Estado brasileiro para a cultura.

O desmonte vem dos anos 90 com o globalitarismo – a expressão é de Milton Santos. Além do fascismo e do nazismo, existem outras formas de totalitarismo sobre as quais a gente não fala; e o consumo é a pior delas, dizia Milton Santos.

Neste sentido você acha nocivo o estímulo ao consumo dirigido à chamada nova classe média?

Eu acho nocivo uma palavra muito forte. Mas eu acho que é extremamente nocivo, sim. Eis o pior exemplo que a gente pode dar do equívoco da política econômica: incentivar a indústria através do consumo de automóveis.

Quer criar qualidade de vida? Constrói transporte de massa de alta qualidade. Na França, quando Paris começou a crescer além da conta e a ficar uma cidade insuportável, estimulou-se a ocupação dos subúrbios, a periferia, o banlieu, e foi criado um sistema de transporte coletivo de alta qualidade.

Aqui, os ônibus são construídos sobre carroceria de caminhão. Lá, os ônibus têm a altura da calçada. Ao invés de botar 20 milhões de carros nas ruas de SP – isto é tragédia! – vamos botar transporte de alta qualidade. A pessoa anda de ônibus de segunda a sexta-feira e usa seu carro no fim de semana para passear na montanha, na praia. Eu discuto o governo. Ele tem que ter um projeto social para o país. Quero viver em um país em que possa andar de ônibus sendo cadeirante e possa me deslocar pela cidade de uma forma limpa, rápida e confortável sem precisar ter carro. A única chance de sermos cidadãos, com direitos, é investir nos direitos públicos. Isto não aconteceu nos 12 anos de governo do PT.

A inclusão ao consumo não foi um primeiro passo?

Primeiro passo é criar cidadania, o cara ter direitos públicos, sociais. O segundo passo é acesso a bens de consumo. Podemos até discutir o padrão de consumo, mas estimular a compra de automóvel é criminoso. É incentivar engarrafamentos, é incentivar falta de qualidade de vida nas cidades. Mas aqui o transporte não é público – é privado. Se ele for público, como ocorre em Paris, Berlim, Roma, Londres, Nova Iorque, mundo afora, não haverá os financiamentos nas campanhas eleitorais.

Vê luz no fim do túnel?

Eu sou um otimista. Essa bolha que aconteceu nos Estados Unidos, a quebradeira que chegou à Europa, que criou os homeless, que criou o Ocupa Wall Street, que vai ocupando as cidades, Barcelona, Rio de janeiro, está levando à formação de outra mentalidade que ainda não se materializou em ações culturais específicas. Estamos vivendo uma era muito performática. As pessoas estão agindo muito via facebook. Há grandes manifestações de massa, mas tudo isto ainda não se cristalizou numa criação coletiva.

O filho do taxista que me trouxe até sua casa me contava sobre o filho dele que estava, naquele momento, numa grande manifestação, no centro do Rio, filmando tudo para um blog, o Nova Democracia. Não ia comercializar o vídeo dele. Tem 21 anos. Não quer ver seu trabalho manipulado.

Eles se intitulam vídeoativistas. Um dos principais é o Patrick Granja. Tomou tiro de borracha na perna. Costumo ter encontros com o pessoal, mas tenho uma diferença com eles. Enquanto eu, com 63 anos, acredito nas ações políticas organizadas, eles estão beirando um anarquismo orgânico e inorgânico.

Sobre o pessoal dos Black Blocs?

Tenho medo da infiltração de agentes à paisana, os P2, para quebrar coisas e botar a culpa nos manifestantes. Isto me dá medo. Por outro lado, ouvi inúmeros relatos de professores daqui do Rio defendendo os Black Blocs e dizendo que graças a eles não foram massacrados. Eu sou contra esse massacre policial. Você tem que usar os meios à mão para reagir a esta violência insana. Jogar spray de pimenta no rosto das pessoas é uma covardia. Usar armas que dão choque elétrico é criminoso – várias pessoas que levaram um tiro dessas armas morreram. E não se noticia.

Paris, em 68, não foi parecido?

Não, em 68 tinha de tudo…

Mas não tem um perfume daquela época?

Naquela época nós fomos enganados. Sessenta e oito só deu certo porque a a CGT (Central Geral dos Trabalhadores) entrou em greve e foram cinco milhões de trabalhadores grevistas – senão teria sido só uma fuzarca no Quartier Latin. O que transformou 68 em 68 foi a soma das ações. Nas ruas, eram os comunistas, os anarquistas, maoístas, trotskistas, a CGT entrando em greve.

… e deram consequência e maior consistência ainda às grandes manifestações e protestos.

Você tinha, nas ruas, o Cohn-Bendit, hoje um cara super bem comportado; agora ele é verde bílis. Na época, era uma sociedade que pregava certa liberdade, o proibido proibir; pare o mundo – eu quero descer; sejam realistas, peçam o impossível. Por outro lado você já tinha o padrão do pequeno consumidor: eu quero ter o meu quartinho, a minha bibliotecazinha, meus livrinhos, ver meus filminhos, arranjar uma namorada que seja uma guerrilheira, uma camponesa, manequim. A música Soy loco por ti America resume muito esse espírito desta época .

Tempos Modernos- Uma crítica à Sociedade Industrial – Arlindenor Pedro

Ao meu amigo Eduardo Teixeira ( Dudu )

Quando o filme Tempos Modernos chegou às telas, em 1936, o mundo já convivia com o cinema sonoro há quase 10 anos. Durante todo esse tempo, o “vagabundo”, personagem que conhecemos como Carlitos, criado por Charlie Chaplin — que compartilhou nas primeiras décadas do século XX o infortúnio dos desvalidos, que viam nele uma identificação com suas geniais performances –   ficou  sem aparecer nos cinemas.

No intervalo do seu último filme, Luzes da Cidade e o lançamento de Tempos Modernos, Chaplin amadureceu a ideia de que o “vagabundo” não iria transitar no mundo do cinema sonoro. Decidiu, então, que Tempos Modernos seria o último filme do personagem.

O mundo tinha mudado muito nessa época, já se vivia a tensão de uma nova guerra que estava por vir !

Em 1931, Chaplin tinha feito uma turnê pela Europa e viu que os males que afligiam a economia americana — a recessão e o desemprego — estavam presentes em todo lugar. Viu, também, que os capitalistas europeus, à  exemplo dos americanos, buscavam superar a crise através de alterações no processo produtivo, adaptando-se aos novos tempos, racionalizando cada vez mais a produção. Os conceitos de Henri Fayol e Frederick Taylor, de racionalizar as operações de trabalho , levariam a um considerável ganho de produtividade, reduzindo o custo unitário dos produtos e ampliando a margem de lucro através de implementos que tiveram seu ápice com a linha de montagem fordista. Isso encantava os empresários. A aplicação dessas ideias resultou no desemprego de milhões de pessoas, contribuindo para acelerar o confronto dos países capitalistas através da guerra. O conflito aliviaria as tensões sociais internas e abriria as portas para novos mercados.

Retornando aos Estados Unidos, vivamente sensibilizado com essas questões, Charlie Chaplin tomou a decisão de fazer um novo filme, onde retrataria esse novo mundo. O cineasta sempre teve uma visão diferente daquela que estava sendo construída pelas elites econômicas da burguesia liberal. Sua Utopia era uma sociedade mais justa, com pleno emprego, sem a violência do Estado, com a felicidade ao alcance de todos, sem o racionalismo científico que tirava do ser humano a sua essência humanista, procurando transformá-lo em máquina. Eram ideias que ele procuraria sintetizar mais tarde, na cena final seu próximo filme, lançado já em plena guerra: O Grande Ditador.

Em Tempos Modernos, Chaplin nos mostra o “vagabundo” — antípoda da sociedade moderna racionalizada — às voltas com a linha de montagem fordista, em um ambiente asséptico, científico, controlado e não menos cruel. Numa cena clássica, vemos o nosso herói ser sugado, literalmente, pelas engrenagens das máquinas industriais, sem condições, portanto, de se adaptar a linha de produção, e por isso mesmo, levado a loucura.

Nesses novos tempos, mais do que nunca, a competição econômica forçaria as empresas a buscarem a eficácia, revolucionando o trabalho, a técnica e os produtos, que adiante voltam a competir e a serem revolucionados, em um processo contínuo e infindável. Noutras palavras: estaria na lógica da produção de mercadorias a obrigatoriedade das empresas a racionalizarem o desenvolvimento das suas forças produtivas.

Isso exige, além da técnica, um operário totalmente adaptado a essa nova forma de produção — o que evidentemente não é o caso do nosso “vagabundo”. Por isso, não é sem sentido que Chaplin começe seu filme com a imagem de um rebanho de carneiros em marcha, saindo de uma fábrica: a indústria precisa de máquinas, sem vontade própria, seguindo os ditames da linha de montagem. Quem não se adaptar perde o emprego!

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Os sindicatos se veem obrigados a afrontar diretamente a situação e através das manifestações e das greves buscam melhores condições de trabalho para seus associados. Nesse contexto, nosso herói acaba sendo envolvido pelo turbilhão dos movimentos grevistas: é preso pelas malhas do Estado e dominado pelas forças da burguesia industrial.

Nesse momento, vemos também, que o próprio Estado mudou !

Racionalizando-se e se adaptando aos novos tempos, exige um comportamento da sociedade dentro de parâmetros legais de uma nova ordem. No filme, houve uma cena  (que mais tarde foi retirada ) onde o “vagabundo” causa a maior confusão por não se adaptar à ordem que todos devem ter para atravessar um sinal de trânsito numa esquina super movimentada, confundindo-se com os semáforos que continuamente dão ordem para seguir ou parar. Perseguido pelo guarda, é obrigado a fugir.

Situações como essa vão se repetindo em diversos momentos do filme: o “vagabundo” e sua amada ( interpretada pela jovem Paulette Goddar )  preocupando-se em passar todo o tempo na busca de trabalho e de uma vida melhor, driblam as dificuldades da pobreza, alternando-se em momentos de liberdade ou prisão.

Tempos Modernos mostra também a racionalização do comércio, fazendo com que o casal passe uma noite em uma loja de departamentos ( precursora dos nossos conhecidos shoppings centers ) onde nossa heroína delicia-se em experimentar casacos de vison, acabando por adormecer em uma cama exposta para venda.

No fim, eles conseguem emprego,  quando alguns empresários, observando a forma natural como Paulette dança em plena rua, oferecem-lhe a oportunidade de se transformar em bailarina; que ela aceita, mas com a condição de que também haja emprego para seu companheiro de ruas. Chaplin transforma-se em cantor e bailarino e, num inusitado desempenho, brinda-nos com um número musical impagável, onde pela primeira vez podemos ouvir a voz do “vagabundo”.

Tempos Modernos não somente é uma obra de arte, como é também a obra prima de Charlie Chaplin. Mostra o seu amadurecimento como cineasta dentro de uma vasta galeria de excelentes filmes. No filme, Chaplin já anuncia os rumos que a humanidade irá tomar após o final da II Grande Guerra, com a hegemonia do American way of life, ou seja, a forma de ser do capitalismo americano, que seria implantado no mundo, garantido pela Pax das suas forças armadas.

Seu roteiro nos toca pela clareza e momentos poéticos, mesmo que o retratado seja a crueldade do sistema capitalista, que reduz os homens a simples máquinas para serem consumidas e descartadas. Seus personagens — principalmente o “vagabundo” e a pequena órfã, de Paulette Goddard — mostram-nos um otimismo tocante, num quadro onde a todo o momento tentam esmagá-los e reduzi-los a nada: são as engrenagens de uma sociedade cruel, que gera riquezas mas, ao mesmo tempo, exclui completamente aqueles que foram os seus geradores.

Porém, eles não se deixam abater e seguem em frente na busca da felicidade a que todos os seres humanos têm direito. Trata-se de um filme otimista, que aponta para um futuro de uma vida diferente.

A música ” Smile “, composta por Charlie Chaplin, nos evolve e nos dá a certeza de que a vida-vivida pode existir, mesmo na adversidade. Não é por acaso que o “vagabundo” de Chaplin é cultuado e amado por todas as gerações no mundo inteiro.

Serra da Mantiqueira,dezembro de 2011

Arlindenor Pedro