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Ensaios sobre cinema

A alienação dos desesperados – um ensaio de Joana Loureiro

O filme “A Noite dos Desesperados” (no título em inglês, “They Shoot Horses, Don’t They?”) foi aos cinemas no ano de 1969, retratando uma decadente sociedade americana atingida pela crise que assombrou o final dos anos 1920. 50 anos depois de sua realização, e quase 100 anos após a recessão de 1930, seu simbolismo permanece perspicaz em compreender através de uma obra belíssima a alienação do ser humano de si mesmo através da insensibilidade (ou seria espetacularidade?) diante de condições degradantes.

Dirigida por Sydney Pollack, a obra foi adaptada do livro homônimo em inglês, de Horace McCoy, lançado em 1935 e adorado por diversos filósofos críticos do capitalismo à epoca. A trama se passa inteiramente em um salão coberto, onde não se sabe ao certo quando é dia e quando é noite. Lá, dezenas de casais americanos (cujas histórias prévias não são contadas ao público) disputam o prêmio de U$ 1.500,00. Para a época, o valor não é algo a se jogar fora, mas ao mesmo tempo é o mínimo para sobreviver e, talvez, iniciar uma vida nova. Como vencer? Simples: dance até ser o último casal da pista.

Como personagens principais da narrativa, estão8 o casal Gloria (Jane Fonda, em uma fase mais amadurecida no cinema), uma mulher amarga e desencantada, que não sabe ao certo por que resolveu participar da competição e Robrert (Michael Sarrazin), um jovem do qual também pouco sabemos, mas que é retratado ao longo do filme através de flashes de acontecimentos em sua vida que deixam os espectadores curiosos quanto a sua história. Na fila das inscrições, os dois se conhecem e decidem dançar juntos.

Outros personagens se destacam entre os demais casais e fazem parte da composição da obra com suas características sonhadoras, ambiciosas, ou desesperadas para alcançar o prêmio: Alice (Susannah York), uma aspirante a atriz, Sailor (Red Buttons), um senhor de idade, e Ruby (Bonnie Bedelia), uma curiosa personagem por ser uma mulher grávida que decide participar dessa maratona insana, organizada e narrada no palco pelo caricato Rocky (Gig Young, que venceu à época o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante).

A competição não dura apenas dias, mas semanas. Para que os participantes aguentem, há intervalos de 10 minutos e 3 refeições diárias. Contudo, não é tão simples: o concurso é também um grande espetáculo ao público. Assim, os envolvidos devem acompanhar os diferentes ritmos das diversas bandas chamadas para tocar, exibirem os seus talentos no palco para animar a muito assídua plateia e, sendo levados a situações extremas, esbagaçarem-se em corridas-surpresa que não possuem qualquer prêmio, mas sim uma eliminação dos três últimos casais.

No contexto em que o filme foi lançado, trazia consigo não apenas um retrato da Grande Depressão de 1929, mas também uma reflexão das inquietações do final de 1969, ano marcante de um período de severas críticas ao dito “American Way of Life”, que não mais correspondiaaos anseios da uma juventude que cresceu em meio à Guerra Fria. Em “A Noite dos Desesperados”, a espetacularização da miséria e do desespero é a forma muito sincera de demonstrar que aquele tipo de sociedade não mais funcionava.

Assistindo a essa obra nos dias atuais, é de se notar que a aposta em um tipo de sociedade mediada pelo consumo e pela mercadoria ainda é real – e mais ainda: intensificou-se e propagou-se em escala mundial. Como um vinho que envelhece muito bem, hoje há ainda mais paralelos com o estágio de decadência do mundo ocidental do que em 1969.

Em um mundo onde o processo produtivo afastou o próprio ser humano da maior parte das etapas de produção, a esmagadora população mundial se vê em um contexto onde sequer é necessária, sendo forçada a buscar por soluções degradantes para sobreviver. Localizando a questão para o contexto brasileiro, em uma profunda recessão econômica marcada pelo desemprego, as pessoas são submetidas a condições de trabalho precarizadas, com cargas horárias (de duplas, triplas jornadas para os que podem) brutais, intensificadas pelas reformas promovidas por governos alinhados a um projeto de Estado que se desliga pouco a pouco de políticas sociais que busquem, ao menos, conter as desigualdades materiais.

Ao mesmo tempo, aqueles inseridos no mercado de trabalho, por mais precário que seja, não podem sequer pensar em dele sair. Há uma cena muito marcante do filme, em que um dos casais é eliminado da competição no meio da corrida-surpresa, pois um deles, um homem, cai no chão por extremo cansaço e não consegue se levantar. Sua parceira, vendo a iminente derrota, chora, grita, tenta em uma agonizante luta tirar o corpo do companheiro do estado de letargia, inutilmente, para ao fim ter de deixar a promessa dos U$ 1.500,00 para trás ouvindo a frase: “that’s life!”. Ainda com todo o estresse, demandas extremas, burnout e outros efeitos destrutivos sobre a saúde física e mental, não ter um emprego parece ser ainda pior.

A busca pela sobrevivência dentro de um contexto de crise não envolve apenas a mera inserção nas formas de trabalho degradantes, mas também por transformar a nós mesmos no espetáculo dançante: nunca antes foi tão crescente o mercado focado na exposição social como busca de dignidade, e os efeitos disso são igualmente perturbadores. Uma das personagens que mais chama a atenção no filme é Alice, cuja atriz que a interpretou foi indicada ao Oscar de melhor atriz coadjuvante e que, para mim, fez as cenas mais intensas do filme). Apesar de exausta por dançar dias e dias, mantém figurinos glamourosos que a transformam numa sósia de Marilyn Monroe, em busca de atrair os olheiros e patrocínios vindos da incansável plateia que se delicia com a humilhação.

Evidentemente, a subsunção da própria vida social à condição de mercadoria se expressa através de diversos meios, e a sociedade do espetáculo não é uma novidade com os massivos programas que exploram a humilhação como sustentáculo de lucro. Contudo, vemos hoje algo que vai muito além dessa dinâmica: aproveitando-se de uma situação de profunda recessão e desemprego, são mais e mais abundantes as ditas “soluções” que apresentam transformações unicamente focadas no plano individual, culpabilizando uma massa de pessoas atingidas pelas escolhas econômicas de seus governantes. Os chamados coachings, com o reducionismo detécnicas e estudos científicos a uma autoajuda egoísta, as induções a aplicações no mercado financeiro em momentos de desmonte de programas sociais que prejudicarão gerações, ou produtos que vendem a ideia de que todos podem alcançar a prosperidade se os consumirem (Mestres do Capitalismo, Betina e outros demônios) são nada menos que os charlatões de “A Noite dos Desesperados”. Rocky, o grande narrador, utiliza toda a fragilidade a qual os participantes estão submetidos para vender o seu espetáculo, ainda que o prêmio final esteja reduzido com todas as dívidas que os participantes contraem por passarem todos aqueles dias comendo e utilizando os serviços da casa de shows.

Revela-se, nessa essa obra, os efeitos de uma profunda alienação do homem de si próprio através de um processo produtivo mais e mais findo em si mesmo, reduzindo a essência transformadora em um eterno desespero. Justificando a pergunta contida no seu título em inglês, “They Shoot Horses, Don’t They?” (eles matam cavalos, não?), esse processo de desumanização é o próprio cruel abatimento dos cavalos sem utilidade aos seus donos. A inquietação trazida por essa obra pode ser traduzida no jovem Karl Marx, que, ao introduzir a categoria de alienação posteriormente explorada em seus estudos, o faz de uma maneira um tanto quanto apaixonada ao definir as suas consequências:

“Assim como o trabalho alienado [1] aliena do homem a natureza e [2] aliena o homem de si mesmo, de sua própria função ativa, de sua atividade vital, ele o aliena da própria espécie (…) [3]

(…). Ele (o trabalho alienado) aliena do homem o seu próprio corpo, sua natureza externa, sua vida espiritual e sua vida humana (…). [4]

Uma consequência direta da alienação do homem com relação ao produto de seu trabalho, a sua atividade vital e à vida de sua espécie é o fato de que o homem se aliena dos outros homens (…).

Em geral, a afirmação de que o homem está alienado da vida de sua espécie significa que todo homem está alienado dos outros e que todos os outros estão igualmente alienados da vida humana (…).

Toda alienação do homem de si mesmo e da natureza surge na relação que ele postula entre outros homens, ele próprio e a natureza.

(Manuscritos econômicos e filosóficos, Primeiro Manuscrito)”

De tantos paralelos que se pode fazer em termos sociais de um filme que foi feito há 50 anos, “A Noite dos Desesperados” é ainda uma obra profundamente rica em termos de atuação e execução, envolvendo-nos nos dramas dos personagens que dançam desesperadamente pelos tão almejados dólares para mudar as suas vidas. Ao estar de frente com essa obra, fica a questão: seríamos nós os dançarinos de uma eterna noite dos desesperados?

Joana Loureiro – é advogada, mora e trabalha na cidade de São Paulo – Brasil

Ascensão e queda do homem trabalhador – Norbert Trenkle

Para a crítica da masculinidade moderna

A crise do trabalho é também uma crise da masculinidade moderna. Em sua identidade, o homem burguês moderno é constituído e estruturado de modo fundamental como trabalhador masculino – alguém que luta e cria, que age de forma racional, eficiente e objetiva, que espera sempre resultados mensuráveis. Isso não precisa acontecer sempre “com o suor do seu rosto”. Nesse aspecto, a identidade masculina moderna é muito flexível. O homem adaptado à gestão, consultoria ou governo vê a si mesmo como um produtor, tanto ou até mais do que um trabalhador na construção, na linha de montagem ou no volante de um caminhão. Estes, em todo caso, há muito se tornaram modelos ultrapassados da orientação profissional masculina e estão reservados para quem não conseguiu saltar, através dos obstáculos sociais, aos andares superiores dos escritórios. No entanto, servem tanto mais como representação da autêntica virilidade no plano simbólico.

Os ícones da masculinidade moderna são homens atléticos seminus, manchados decorativamente com um pouco de óleo, mas de resto assepticamente limpos para encenar o bastidor estetizado de uma oficina de carros ou de uma caldeira.Quando esses homens são usados em propagandas de ternos de grife ou perfumes masculinos, o objetivo é despertar fantasias e desejos de identificação firmemente ancorados nas estruturas profundas da construção identitária masculina. Mesmo o pálido e magricela empregado de seguros ou o gerente fumante e obeso da fábrica de refrigerantes podem se identificar com um homem musculoso. No nível corporal, são apenas sonhos que eles nunca vão alcançar. Em termos psicológicos, no entanto, outra coisa é decisiva. O volume dos músculos e os corpos modelados e enrijecidos representam para eles o direito de exercer o poder. Poder sobre os outros, sobre o mundo e sobre si mesmos. Pode ser apenas um poder miserável, como a capacidade de comandar alguns funcionários, triunfar sobre um rival no mercado com um novo tipo de refrigerante ou bater as metas de lucro. Esse poder também é extremamente precário porque é constantemente ameaçado e sujeito à revogação. Por isso, não depende apenas de uma autoafirmação na competição que pode falhar a qualquer momento, mas também da conjuntura dos mercados, que os indivíduos não podem influenciar. É precisamente essa incerteza que exige agressiva autoconfiança constantes.

Em vez de se caracterizar pelo aspecto físico musculoso como tal, o homem moderno simboliza uma dureza que se refere primeiramente à atitude interior e ao próprio ajuste mental. O “verdadeiro homem” tem que ser duro consigo e com os outros. Músculos são símbolos do domínio de si, disciplina e abnegação, o poder da vontade sobre o corpo. O espírito está disposto, a carne é fraca – e, portanto, se um homem quiser ter tudo sob controle, deve primeiro domá-la. Essa é a diferença em relação à antiga noção de que um espírito saudável habita um corpo saudável.

Embora tal ideia já anuncie a separação externa entre corpo e mente, ela visa uma relação equilibrada. Na concepção moderna, por outro lado, o que está em primeiro plano é o controle e a sujeição do corpo pela mente. A “vontade livre” que se crê independente de toda sensibilidade, que precisa lutar permanentemente para negá-la, e que vive com um medo terrível de perder essa luta, constitui o núcleo sócio-psicológico do homem burguês.

Trabalho de dessensibilização

É precisamente nesse sentido que a moderna identidade masculina corresponde às exigências do trabalho na sociedade capitalista baseada na produção de mercadorias universal. O trabalho no capitalismo é, em sua essência e em mais de um sentido, uma forma insensível e dessensibilizadora de atividade.

Em primeiro lugar, seu objetivo não é fabricar objetos concretos, úteis, mas produzir mercadorias como meio da valorização do valor ou capital. As coisas produzidas não contam como tais em sua qualidade material, sensível, mas apenas como representantes do valor e, dessa forma, contribuem para transformar dinheiro em mais dinheiro. Nessa perspectiva, o aspecto material de uma mercadoria é apenas um mal necessário do qual infelizmente ela não pode se livrar, porque do contrário não seria possível encontrar um comprador. Isso vem de mãos dadas com uma indiferença fundamental quanto às bases naturais da vida que, em última instância, contam apenas como material da valorização e são consumidas despreocupadamente, a despeito de há muito se saber que uma enorme catástrofe ameaça a existência de milhões de pessoas. Em terceiro lugar, o trabalho é também uma atividade insensível na medida em que se desenvolve em uma esfera especial separada dos demais contextos da vida; uma esfera dirigida exclusivamente aos critérios de rentabilidade econômica, onde não há lugar para objetivos, necessidades e sentimentos que não se subordinem a eles.Em quarto lugar, no entanto, o trabalho nessa forma não representa apenas um modo historicamente específico de produção, mas também determina todo o contexto social de uma maneira fundamental – e isso não só quantitativamente – pois mais e mais áreas da vida são transformadas em departamentos da produção de mercadorias e esferas de investimento do capital.

O trabalho representa na sociedade capitalista antes um princípio central de mediação das relações sociais, cuja forma, em sua essência, é objetivada e alienada. Isso porque as pessoas não criam conscientemente o seu contexto social por acordo ou comunicação direta, mas entram em relação umas com as outras por meio de diversos produtos do trabalho, seja vendendo a si mesmas como força de trabalho ou produzindo mercadorias que, em seguida, são lançadas no mercado para realizar seu valor. Em certo sentido são os produtos do trabalho que fazem as pessoas se comunicarem, mas em conformidade com o código objetivado da lógica da valorização. A mediação através do trabalho significa, portanto, submissão das pessoas às leis pressupostas da valorização, que obedecem a uma dinâmica própria automatizada que se lhes opõe como se fosse uma lei natural inviolável, embora seja a sua própria forma de relação social.

O mundo, um objeto estranho

O estabelecimento totalmente abrangente dessa forma historicamente única de relação social não seria possível sem a criação de um certo tipo de homem (Menschentypus) que a ela correspondesse e garantisse seu funcionamento.

Mesmo uma forma objetivada de relacionamento não é independente dos indivíduos sociais, reproduzindo-se repetidamente através deles. Mas esse tipo de homem é a inscrição masculina do moderno sujeito do trabalho e da mercadoria, cuja característica é tornar o mundo inteiro um objeto exterior, estranho. A relação com seu contexto social e natural, com as outras pessoas e até mesmo com seu próprio corpo e sua sensibilidade, é uma relação com coisas – coisas que se supõe serem processadas, organizadas e até mesmo tratadas objetivamente, como objetos de sua vontade. O sujeito moderno quer inclusive administrar seus sentimentos para regular demandas funcionais. Mesmo com uma inacreditável massa literária de autoajuda, isso falha regularmente, ainda que a intenção não seja de modo algum abandonada.Essa forma moderna de relação com o mundo e com a própria personalidade se torna mais óbvia onde alguém vende a força de trabalho e, assim, renuncia ao poder de dispor sobre si mesmo e muito diretamente se submete ao ditame da lógica da valorização.

Mesmo quem trabalha de maneira independente não escapa de modo algum dessa lógica, mas se encontra igualmente submetido à coação de abstrair a si mesmo das suas necessidades sensíveis e das características meteriais-concretas dos produtos, que para ele são meios indiferentes e trocáveis de se ganhar a vida: coisas de valor. Decisivo, no entanto, é o fato de não estar em jogo um ato de subjugação passiva a uma força puramente externa, pois a subjetividade moderna é estruturada de acordo com essa coação. Somente dessa forma pode-se cumprir a obrigação de funcionar sem descanso, obrigação de objetivação e auto-objetivação durante todo o processo de trabalho, sem um feitor de escravos brandindo o chicote. À coerção externa corresponde uma coerção interna. É por essa razão que o padrão objetivado de ação e comportamento, longe de se restringir apenas às esferas do trabalho e da economia, molda o conjunto das relações sociais. Mas como isso em longo prazo é intolerável (porque ter que agir dessa maneira exige um esforço permanente que o tempo todo ameaça falhar), o moderno sujeito do trabalho e da mercadoria tem uma aversão visceral a todos aqueles que se debatem sob tais pressões ou que as recusam completamente.

O homem faz a mulher

A ética protestante do trabalho elevou inicialmente a uma condição ideal esse tipo de homem abstraído de sua sensibilidade e que faz de si um meio para alcançar um êxito objetivado. No tempo em que o modo de produção capitalista apenas começava a se estabelecer em locais isolados no interior da sociedade feudal, ela já antecipava na história das ideias os requisitos exigidos pelo vínculo social mediado pelo trabalho e pela forma-mercadoria, o que contribuiu de forma significativa para o seu estabelecimento. Na história real, se passaram séculos até que o tipo de homem correspondente a tais requisitos se formasse e se tornasse a norma.

Toda a história do capitalismo nascente e da sua consolidação é um violento disciplinamento e auto-disciplinmento das pessoas como sujeitos do trabalho e da mercadoria. Uma história que é também a da persistente resistência a essa formação, mas que, por fim, não foi evitada.Que nesse processo a moderna forma-sujeito (Subjektform) seja inscrita ao mesmo tempo em termos de gênero, de modo correspondente ao tipo da moderna identidade masculina, é algo que se explica, por um lado, em termos históricos, por meio da longa história anterior do domínio patriarcal sobre o qual se baseou a dominação capitalista, perpetuando-a e transformando-a – ao seu modo. A identificação do homem com a razão abstrata e da mulher com a sensualidade, que é ao mesmo tempo depreciada, desejada e combatida, segue na esteira de uma longa tradição que remonta pelo menos à Antiguidade grega, sendo adotada em seguida pelo cristianismo, que reinterpretou e desenvolveu essa identificação conforme suas necessidades.

Na sociedade capitalista, no entanto, tal construção ganha uma importância nova e central, na medida em que a relação abstrata e objetificada com o mundo se converte no modo geral de socialização. Assim, há uma conexão mais fundamental com a base da estrutura social. O adestramento dos homens como atores da objetivação pode recorrer a uma variedade de elementos do constructo prévio da masculinidade patriarcal; ao lado da identificação com a razão, isso significa, em primeiro lugar, identificação com o guerreiro, subjugação pela força. No entanto, por efeito da coisificação de todas as relações sociais, se constitui uma identidade em grande medida coerente e coesa “do homem”.

Mas nada disso teria sucesso sem a criação de uma contra-identidade feminina, que une em si todas essas características que o sujeito moderno em si não pode tolerar porque não se ajustam ao sistema de coordenadas da construção da identidade masculina e, deste modo, devem ser dissociadas projetivamente. Esta é a base da construção de um “Outro”, a mulher sensual, emocional e instintiva, que não pode pensar logicamente ou pregar um prego na parede e que, por isso, se encarrega de cuidar dos filhos, da família e do bem estar do “seu” homem. A invenção desse “Outro” trás não só uma estabilização da identidade do sujeito masculino; ao mesmo tempo, ela também instaura e legitima a divisão generalizada do trabalho, que é totalmente funcional para o empreendimento capitalista, pois ela tira o peso do homem trabalhador, permitindo que ele se esgote totalmente na esfera do trabalho e da produção de mercadorias dissociada dos contextos da vida cotidiana.

Trabalhador masculino na crise

Mesmo que essa construção da feminilidade seja posta em causa pela ampla inclusão das mulheres no processo capitalista de trabalho, por um lado, e pelo movimento das mulheris, de outro lado, ela ainda assim persiste obstinadamente e tem se afirmado até hoje em seu núcleo. As mulheres lograram êxito na obtenção de posições de poder social ao preço da sua acomodação aos requisitos da norma masculina do trabalho, da competição e da realização abstrata. Ao mesmo tempo, na sociedade como um todo, foi preservada a responsabilidade principal da mulher com a casa e as crianças e, além disso, a objetivação do corpo feminino para a fantasia sexualizada dos homens se infiltra em tudo, como se pode ver em qualquer banca de jornal ou nos outdoors.À primeira vista, essa tenacidade da polarização capitalista das identidades de gênero pode surpreender. Mas, enquanto o contexto social continuar a ser produzido nas formas objetivadas das relações de mercadoria, dinheiro e trabalho, a inscrição masculina que é própria à forma do sujeito sobreviverá. Mesmo o processo atual de crise, que impulsiona as pessoas para fora do mercado de trabalho em uma escala maciça ou as impele cada vez mais às condições precárias de trabalho de forma alguma remove as identidades de gênero.

Embora um dos pilares essenciais da identidade masculina tenha sido abalado, isso leva ao mesmo tempo a uma intensificação da competição em todos os níveis da vida cotidiana. Em tais condições, qualidades clássicas da masculinidade moderna como a dureza, assertividade e crueldade se tornam mais necessárias do que nunca. Portanto, não surpreende que o culto da masculinidade – incluindo violência sexista e racista – tenha voltado a crescer. É precisamente nas condições do amplo processo de crise que se faz necessária a crítica fundamental do moderno sujeito masculinamente estruturado, a fim de abrir uma nova perspectiva de emancipação social.

Tradução: Marcos Barreira

http://www.mediationsjournal.org/articles/rise-and-fall-of-working-manhttp://www.krisis.org/2008/aufstieg-und-fall-des-arbeitsmanns/

Sartre por ele mesmo 

Vale a pena ter paciência e assistir este vídeo produzido por Pierre-André Boutang e Guy Selogmann para o Instituto Nacional do Áudiovisual de Paris, no ano de 1976 .

Jean-Paul Sartre (1905-1980), filósofo francês,  e um dos representantes da corrente de pensamento que convencionou-se chamar existencialismo , em uma entrevista rara,   mostra sua trajetória de vida e os acontecimentos políticos e sociais vividos por ele.

Em cerca de 03 horas de entrevistas Jean-Paul Sartre  vai respondendo a todas as perguntas feitas sobre sua vida, sua obra, e seu percurso intelectual e político. Filmado em seu apartamento ou no de Simone de Beauvoir, estão presentes além dos dois, Jacques-Laurent Bost, André Gorz, Jean Pouillon, Marie Olivier, François Périer e Serge Reggiani.

Sartre nos fala de sua infância com seus avôs, sua mãe, o casamento desta em segundas nupcias, sua vinda para Paris onde conhece Paul Nizan e em seguida Simone de Beauvoir, além de seus primeiros contatos com a filosofia e sua rejeição da psicanálise freudiana e do surrealismo em voga na época.

Inicialmente  Sartre nos relata que por  não se interessar pela política, irá para Berlim em pleno nazismo e  lá estudará a fenomenologia de Hegel. Será então, quando ao ficar preso num campo de prisioneiros, após ser capturado pelas tropas alemães em plena segunda guerra,   que despertará para o mundo. Até este momento ele havia ignorado o nazismo, a guerra civil da Espanha,etc,  dedicando-se totalmente a escrita do “O ser o nada” e quando publicou “A Náusea”.

Mas aí, vemos então , que ele  ao escapar do campo de prisioneiros,  inicia o seu despertar para a atuação política, que num primeiro momento  se fará  através do teatro, com a peça “As moscas” , falando de forma simbólica sobre o regime de Vichy.

Após a guerra sua obra se torna conhecida e célebre,  e este é um momento oportuno, pois  todos querem viver e esquecer a guerra. A França passara a respirar o existencialismo,  por ser algo além da filosofia,  que pode se tornar  uma forma de comportamento social.

Sartre e Beuavoir fundam a revista “Temps Modernes”, e passam a tomar parte ativa nos acontecimentos políticos, onde  Sartre se torna um intelectual engajado, ativo. Ele fala então sobre sua participação no partido comunista e sua saída, sobre a viagem à Cuba, sua militância sobre a questão da Argélia. Recusa o prêmio Nobel de literatura. E nos, também,  das jornadas de maio de 1968.

O documentário é o percurso, a trajetória de vida de Jean-Paul Sartre e de todos os acontecimento políticos e sociais vividos por ele. É um documento importante,   pois este personagem  é um dos grande ícones das grandes lutas travadas dentro do conceito de “lutas de classe ” que tiveram lugar no pós  guerra , mormente porque ele advoga o conceito de que o intelectual deve ser engajado, escolher um lado, nos grandes embates sociais de seu tempo.

Eles nos abre com seu modo de pensar portas para uma melhor compreensão da sociedade da mercadoria, tarefa em que estão engajados os intelectuais da contemporaneidade.

Vale  a pena, como dissemos,  conhecer o pensamento deste filósofo e, acredito este vídeo presta uma grande contribuição .

Arlindenor Pedro

Desassossego – João Botelho 

 

Fernando Pessoa é o mais universal poeta português. A sua obra esconde uma imensa complexidade filosófica e o “Filme do Desassossego”, realizado por João Botelho, e que estreou a 29 de Setembro de 2010, retrata um pouco toda de toda essa complexidade existente no escritor português. O filme baseia-se principalmente no Livro do Desassossego.

O Livro do Desassossego é uma das maiores obras de Fernando Pessoa. É assinado pelo semi-heterónimo Bernardo Soares. A obra literária é livro fragmentário, sempre em estudo por parte dos críticos pessoanos, tendo este interpretações díspares sobre o modo de organizar o livro.

 Guy Debord e o cinema , ou a redecomposição do espetáculo  – Milton Esteves Jr.

Não é a paixão que destrói a arte, e sim a vontade de experimentar. André Malraux
O pensamento inexpressável vale mais do que a palavra. Paulhan

Texto de Milton Esteves Jr

 Professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo Universidade Federal do Espírito Santo

 mesteves@npd.ufes.br

Publicado em : http://www.portalseer.ufba.br/index.php/rua/article/viewFile/3179/2288

Dentre os maiores pensadores do século XX o nome de Guy Debord alcança um destaque incontestável . Não somente por seu pensamento original, quanto por sua postura perante a vida .

Ousaria dizer que mesmo vivendo , como nós , premido pelas amarras abstratas do fetiche da sociedade moderna, este francês que nasceu em 1931, soube viver plenamente a vida e o seu tempo , compreendendo-o na sua totalidade, e conseguindo de fato  ser um homem livre –  na verdadeira acepção da palavra . Escritor, poeta, artista de vanguarda , roteirista e cineasta , Debord foi antes de tudo um revolucionário, amado e criticado por suas ideias e atitudes de vanguarda .

Seu pensamento , anti acadêmico por excelência ( para mostrar o seu desprezo pela intelectualidade decadente da época , ele costuma se auto alcunhar-se  como : ” doutor em nada ” ) conseguiu influenciar milhares de ativistas em todo o mundo e até hoje permanece vivo , sendo o seu livro ” A Sociedade do Espetáculo ” uma das obras mais reproduzidas e debatidas,     principalmente entre os jovens libertários do mundo globalizado e da Internet – o mundo da contemporaneidade.

Debord abriu as portas para o aprofundamento do pensamento marxista do século XXI , e podemos considerá-lo como o último grande pensador do “marxismo do movimento operário” , que se esvaiu após a terceira revolução industrial e o debacle do “socialismo real ” da União Soviética , sendo , sem dúvidas , uma fonte inspiradora dos pensadores que fazem a leitura de Marx à partir do valor, do fetiche e da reificação , categorias marxianas deixadas de lado pelo marxismo tradicional.

Neste trabalho , que publicamos para vocês , do professor Milton Esteves Junior , teremos contato com um Debord, pouco conhecido.  O Guy Debord cineasta : um roteirista e diretor que tinha no cinema a visão de um instrumento revolucionário , utilizando-o , portanto , de forma magistral

Uma faceta de um intelectual que marcou com suas ideias o seu tempo e seguramente deve ser conhecida por todos .

Arlindenor Pedro




Guy Debord encontrou no cinema um suporte muito eficiente para acelerar a redecomposição do espetáculo. A prática da indissolubilidade nas relações entre Arte e política, comum à obra da Internacional Situacionista, tem na filmografia de Debord uma transcendência especial.

Com suas seis obras fílmicas, conseguiu substanciar e aclarar a discussão sobre tais relações e sintetizar todo o ideário político- revolucionário situacionista e o seu próprio. Isso pressupôs um enorme esforço devido às adversidades encontradas para utilização desse meio tão comprometido com a função ideológica e acomodado às manifestações de conteúdo utilitário e estético (e muito propenso a priorizar este último).

Seus filmes foram utilizados para revelar tanto a burrice burguesa como um modo de formalizar seu ideário revolucionário, e apesar de contar com um pequeno número (seis filmes entre 1952 e 1978), trata-se de um conjunto de obras críticas apresentado com uma virulência jamais encontrada na história do cinema mundial.1

voz 3 

Artigo 115– Quando uma pessoa desaparece do lugar do seu domicílio ou de sua residência, se depois de quatro anos não se tem notícias dela, as partes interessadas poderão convocar o tribunal de primeiras instâncias para absolvê-lo da culpa.

voz 1 

O amor não é válido senão em um período pré-revolucionário 

Com essas frases lidas por vozes em off, Debord marcou sua estréia na sétima arte com    Hurlements en faveur de Sade em 1952, quando ainda atuava com o grupo Letrista. Foram as primeiras das muitas frases que preencheram de significado e significância as inúmeras colagens de imagens, aparentemente gratuitas. Sua filmografia foi totalmente destinada à definitiva destruição da relação do cine com a estética e, simultaneamente, à potencialização da função política do cinema; foi puro exercício de malversação, no sentido de apropriação indébita, ou melhor, de detournement, como ele gostava de definir a estratégia situacionista de corrupção, seqüestro ou “subtração fraudulenta”, do próprio cinema. Seu principal foco estava voltado à capacidade que esta arte vitimada por um anacronismo estúpido tem de produzir ou induzir sentimentos em seu público, acostumado à eficiência e o imediatismo da comunicação vinculada à imagem em detrimento da palavra. Assim, inaugurou uma nova forma de narrativa que marcaria toda sua obra e lhe destacaria como um dos diretores mais malditos da história do cinema.

As próximas frases de Hurlements… confirmam:


voz 2

Ninguém te ama, nem você mesmo! As artes iniciam, crescem e desaparecem, porque os homens insatisfeitos ultrapassam o mundo das expressões oficiais e os festivais de sua pobreza.

voz 4

Diga, você dormiu com Françoise?

voz 1: 

Que primaveras!

A renúncia à imagem e ao domínio do conteúdo visual em prol do discurso verbal, mesmo quando pareça concebido de modo gratuito e descomprometido, enfatiza a capacidade crítica e poética do cinema.

Isso caracterizou a filmografia de Debord e o condenou entre o grande público e, sobretudo, os “críticos especializados”, aos quais desdenhava declaradamente. Poucas produções cinematográficas mereceram a consideração de Debord, reduzidas a uma pequena lista que não se enquadra na redundante autodestruição do cinema apresentada em Hurlements…

Memorando para uma história do cinema:

 1902 – Viagem à Lua.

 1920 – O Gabinete do Dr. Caligari. 

1924  – Entr’acte.

 1926 – O encouraçado Potenkin.

 1928  – Um cão andaluz.

 1931 – Luzes da ribalta. Nascimento de Guy-Ernest Debord.

 1951 – Traité de bave et d’éternité.

 1952  – L’ Anticoncept. – Hurlements en favour de Sade.


voz 5

No momento em que a projeção irá começar, Guy-Ernest Debord deveria subir no palco para pronunciar algumas palavras de introdução. Diria simplesmente: Não há filme. O cinema está morto. Não pode mais haver filme. Por favor, entrem para o debate.

Os filmes de Debord são exemplos da tergiversação situacionista destinada a subverter o espetáculo por meio dos seus próprios suportes (a exemplo do que faziam com pinturas, fotonovelas, emissões de rádio e TV etc.), para neles inserir – ou melhor, “restabelecer” – diálogos reais. Um troco merecido, pois sabemos que o espetáculo igualmente promove tergiversações ao incorporar os instrumentos dos inimigos para retroalimentar-se.

Menosprezando por completo a ilegalidade de tal atitude, o que significaria valorar a forma hierárquica estabelecida pela sociedade reinante, e sempre tomando os devidos cuidados para não escorregar nos arriscados mecanismos do terrorismo, nenhum outro veículo espetacular foi tão subvertido quanto o cine o foi por Debord.

voz 2

As artes futuras serão transtornos de situações, ou não serão nada.

voz 5

“Eu não conheço senão a ação dos homens, mas os homens se substituem alternadamente diante dos meus olhos. Ao final das contas, somente as obras nos diferenciam.”

voz 1

E suas revoltas se transformam em conformismo. 

voz 3

Artigo 488– A maioridade é alcançada ao completar-se vinte e um anos; nessa idade estamos capazes de todos os atos da vida civil.

SILÊNCIO DE DEZ MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

Seqüências de imagens independentes intercaladas com inserções textuais e com intervalos silenciosos em que a tela ficava branca ou preta.


voz 1

Uma ciência de situações está por ser criada, que emprestará elementos à psicologia, à estatística, ao urbanismo e à moral. Tais elementos deverão convergir a um objetivo absolutamente novo: uma criação consciente de situações.

SILÊNCIO DE TRINTA SEGUNDOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

voz 3

Artigo 1793– Quando um arquiteto ou um empreendedor estiverem encarregados da construção de um edifício por empreitada, depois de realizado o projeto e aprovado pelo proprietário do terreno, não se pode mais demandar nenhum aumento de preço, nem mesmo sob o pretexto de aumento de mão-de-obra ou dos materiais, nem devido às mudanças ou aumentos feitos sobre o projeto, se tais mudanças não estiverem autorizadas por escrito e com o preço acordado com o proprietário.

voz 2

A perfeição do suicídio está no equívoco.

SILÊNCIO DE CINCO MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.


voz 2

Que significa o amor único?

voz 3

Eu não responderei senão na presença do meu advogado.

SILÊNCIO DE UM MINUTO, DURANTE O QUAL A TELA FICA NEGRA.

voz 1

A ordem reina mas não governa.

SILÊNCIO DE DEZ MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.


voz 1

Eu te amo.

voz 4

Deve ser terrível morrer.


voz 1

Até à vista.

voz 4

Você bebe muito.

voz 1

Eu sei. Em outra época eu sentia muita nostalgia.

voz 4

Você vê uma laranja?

voz 1

As belas secções das ilhas vulcânicas.


voz 4

Outrora.

voz 1

Eu não tenho mais nada a dizer.

voz 2

Depois de todas as respostas de contratempo, e da juventude que envelhece, a noite cai de muito alto.

SILÊNCIO DE TRÊS MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

voz 2: 

Como crianças perdidas, vivemos nossas aventuras incompletas.

SILÊNCIO DE VINTE E QUATRO MINUTOS, DURANTE OS QUAIS A TELA FICA NEGRA.

Assim termina o primeiro filme de Debord, uma grande mescla de citações, com fragmentos de seqüelas provenientes das mais diversas fontes referenciais desde banalidades cotidianas até filmes de John Ford, poesias de Joyce, código civil Francês etc., declamados durante a ocorrência de outras fontes de provocação (que viriam a funcionar como uma espécie de “marca registrada” de seus filmes): sons, ruídos e música clássica acompanhados de caóticas seqüências de imagens seqüestradas e tergiversadas de noticiários, de comerciais para televisão, de flagrantes da vida cotidiana, de recursos da mídia misturados com trechos de filmes arranhados, destruídos ou interferidos graficamente. O último intervalo de vinte e quatro minutos, durante os quais a tela fica negra, foi percebido como um abismo interminável para o público acostumado ao tempo espetacular preenchido de comunicados que permitem conclusões sempre que possível vinculadas a um happy end. Já no primeiro filme Debord revela a morte do cinema e declara a impossibilidade de sua ressurreição!

No folheto Prolégomènes à tout cinéma futur2, afirmou que pretendia assegurar a entrada e a permanência de seus filmes na 

história da hipóstase redutiva do cinema por meio da desorganização terrorista da discrepância”

 Essa discrepância converteu-se num problema incômodo para o público, que reagiu com violência como no Institut of Contemporary Art (ICA), de Londres, em 1960.3

Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, segundo filme de Debord, estreou em 1959 e abusou de todos os defeitos especiais, imperfeições que apresentavam grande evolução no domínio técnico, para subverter as técnicas e os signos dos filmes convencionais e enfatizar o conteúdo crítico e político: câmara lenta ou acelerada, inversões, sobreposições, tremores etc. Sur le passage… está tomado por situações urbanas desde a primeira fala e a primeira imagem e durante as inúmeras seqüências de falas intercaladas, ilustradas por imagens e manifestações urbanas em situações previamente localizadas e determinadas, como confirmam alguns trechos transcritos a seguir: – [textos entre chaves correspondem às imagens] {entre colchetes a trilha sonora musical}.

voz 1 (speaker)

Fachada de edifícios do bairro Saint-Germain-des-Prés, subtítulo: Paris 1952]: Esse bairro foi construído pela desgraçada dignidade da pequena burguesia, para empregos honrados e o turismo intelectual. A população sedentária dos apartamentos está protegida das influencias da rua [Jovens passando]. Esse bairro continua o mesmo. Era o ambiente estranho de nossa história. [Una fotografia de dois casais, bebendo vinho em uma mesa de um café, é estudada pela câmara, em estilo de filme de arte] {Handel: Tema cerimonioso de aventura} Eis a expressão de um questionamento sistemático sobre todos os divertimentos e trabalhos de uma sociedade, uma crítica global de sua idéia de felicidade.

Essas pessoas menosprezam também a pretendida profundidade subjetiva. Não se interessam por nada além de uma suficiente e concreta expressão deles mesmos.

voz 2 

(Debord, monótono): Os seres humanos não são plenamente conscientes de sua vida real…normalmente tateiam no escuro; são esmagados pelas conseqüências de seus atos; a cada momento os grupos e os indivíduos se encontram diante dos resultados que eles não esperavam. {A música se interrompe}


voz 1 

A ampliação da vida cotidiana ainda não havia seguido o progresso alcançado da dominação da natureza. [Saída de um colégio de jovens] A juventude passa entre os diversos controles de resignação. [Policiais franceses, nas ruas].

Nossa câmara capturou para vocês alguns aspectos de uma microsociedade provisória. [Uma seqüência à maneira de reportagem cinematográfica ou televisiva: mesas de bares em Saint-Germain-des-Prés] Esse grupo estava à margem da economia.

Tendia a um papel de pura consumação, e acima de tudo de livre consumação de seu tempo… A área de deslocamento desse grupo estava muito reduzida [À noite em Les Halles]. As mesmas horas os trarão aos mesmos lugares. [Panorâmica sobre um cruzamento de Les Halles, muito animado e agitado, de noite] Ninguém quer dormir cedo. As discussões sobre o significado disso tudo continuarão…

…visões do amanhecer em Les Halles; o rio Sena em Paris, ao leste; amontoados de tijolos do Quai Saint-Bernard; um labirinto de tijolos; a ilha de Saint-Louis, no crepúsculo; lugares quaisquer, entre a Praça Saint-Sulpice e a rua Mazarine; gente passando diante das grades do Museu de Cluny; a rua das escolas, a rua da Montagne-Sainte-Geneviève, as janelas iluminadas na noite…

…”Violentos enfrentamentos entre obreiros japoneses e a polícia.

Seqüência de planos gerais. A polícia lentamente ganha terreno”; “Policiais ingleses, a pé e a cavalo, reprimindo manifestantes”, “Ataque de cavalaria nas ruas de uma cidade”. “No Japão, mais de uma dezena de policiais, com capacetes e máscaras contra gás, em um grande espaço despejado, continuam avançando lentamente e lançando bombas de gás lacrimogêneo”…

[A TELA FICA BRANCA]

voz 2: 

Jamais discutiremos realmente sobre a organização da existência sem discutir sobre todas as formas de linguagem que aparecem nessa organização.

voz 1: 

[Travelling em um café. Seu movimento é arbitrariamente cortado por cartazes: «As paixões e as festas de uma época violenta»; «No coração do movimento e conseqüentemente por suas costas efêmeras»; «o mais emocionante suspense!».] {Delalande: Allegro de um coral} A liberdade, quando é exercida em um circuito fechado, se degrada em sonho, se torna simples representação dela mesma. O ambiente do jogo é por natureza instável. Em qualquer momento a «vida cotidiana» pode predominar… A limitação geográfica do jogo é mais contundente que sua limitação temporal. Todos os jogos se desenvolvem nos contornos do seu domínio espacial.

[A TELA FICA BRANCA]

Aquilo que torna os documentários facilmente compreensíveis é a limitação arbitrária do seu sujeito. Eles descrevem a atomização das funções sociais e o isolamento dos seus produtos. Em contrapartida, podemos considerar toda a complexidade de um momento que não está resolvido em um trabalho, em que contem indissoluvelmente fatos e valores, e cujo significado ainda não aparece. A matéria do documentário será então essa totalidade confusa.

[Algumas casas quaisquer, em Paris] O meio urbano proclama as ordens e os gostos da sociedade dominante tão violentamente quanto os jornais. É o homem que faz a unidade do mundo, mas o homem se propagou por todos os lados. Os homens não podem ver nada ao seu redor que não seja sua própria imagem, tudo lhes fala deles mesmos. Sua própria paisagem é animada… 

[A TELA FICA BRANCA] Tudo está conectado, é necessário mudar tudo para uma luta unitária, ou nada. É necessário reunir as massas, mas estamos cercados pelo sono.

voz 1: [Manifestação de colonos em Argel em maio de 1958. Os Generais Massu e Salam. Uma companhia de pára-quedistas caminhando em direção ao objetivo] Finalmente, neste país, novamente são os homens da ordem que são amotinados. Eles reforçaram seu poder. Agravaram o lado grotesco das condições dominantes segundo seus desejos. Eles decoraram o sistema com as pompas fúnebres do passado. [De Gaulle fala em uma tribuna, ele fecha o punho].

As imagens “somadas” à falta delas e ao discurso verbal consolidaram-se num recurso que anula a predominância do sentido preferencial do espetáculo, que é a visão, enquanto solidifica opiniões e conceitos. Parece conveniente discutir aqui o que entende por espetáculo em geral e neste contexto, e analisá-lo de modo genérico e generalizante (do mesmo modo como ele se manifesta); assim, deverão tornar-se evidentes tanto as relações diretas existentes entre o espetáculo e o cinema quanto a eficiência da obra de Debord para desmantelá-los.

Em A Sociedade do Espetáculo4 Debord o define não como um “conjunto de imagens”, mas sim como “uma relação social entre pessoas, mediada por imagens”. Trata-se, portanto, de uma manifestação que transcende as concepções materiais da representação, de um fenômeno que só pode ser sentido e não descrito (o que também significaria repetir o erro da linguagem espetacular carregada de subjetividade e metodologia); nasceu com a moderna produção industrial e com ela se associou para a criação de signos que substituem a vida por representações. É um mundo à parte, paralelo, com origem num mundo abstrato no qual reina a mentira e predominam imagens autônomas que ultrapassam os conceitos de utilidade e decoração; um universo fictício que inverte e substitui a realidade para conquistar o mundo real. O espetáculo é a própria cisão entre realidade e imagem, entre verdade e ilusão, é a “…medula do irrealismo da sociedade real… O espetáculo que inverte o real é produzido na realidade.” Esta, por sua vez, é invadida pela contemplação daquele, assumindo-o e materializando-o numa alienação recíproca que se caracteriza como causa, efeito e razão de ser da sociedade atual: “a realidade surge no espetáculo, e o espetáculo é real… No mundo realmente reinvertido, o verdadeiro é um momento do falso”, diria Debord.

Por ser um produto das “técnicas de difusão massiva das imagens”, é uma manifestação predominantemente relacionada à visão, que é o sentido mais abstrato e mistificador. Por corresponder “à abstração generalizada da sociedade atual”, a visão permite a absorção  da falsa realidade formulada para fazer ver. Através da visão, o espetáculo provoca a alienação do espectador: “quanto mais contempla menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens de necessidades dominantes, menos compreende sua própria existência e seus próprios desejos.” A combinação da visão com os outros sentidos é extremamente utilitária para o processo de persuasão e conquista de um mundo objetivado pelos tutores do espetáculo.

Por ser um poderoso definidor do gosto e solidificador da aparência da vida socialmente organizada, o espetáculo – onipresente – é o mundo da pseudoconsciência em que predomina a ilusão onírica do inatingível, onde o que vale é a aparência e no qual o indivíduo deixa de ser ele mesmo para assumir- se na representação que fazem dele.

O espetáculo se manifesta quando as pessoas assistem à sua própria atuação, participando simultaneamente como espectadores e protagonistas. Por sua autoritária capacidade de afirmação e devido à sua ânsia de renovações, é um instrumento de “negação da vida que se tornou visível”. Assim, tanto a aparência como a própria vida são por ele definidas e constantemente renovadas ou, melhor, negadas. Tudo o que ele promove deve ser passivamente aceito dentro de uma regra básica: “o que aparece é bom, o que é bom aparece”.

Sabemos que o cinema usa e abusa dos jogos de representação, ou de mimese, como poderosos instrumentos do universo ilusório da dominação espetacular, os quais gerenciam diversos meios de expressão para promover artifícios do simulacro e comprovar que já não somos o que pensamos e sim o que parecemos! O espetáculo substituiu inocentes jogos baseados na regra do como se faz por um como se fosse, instalando-se nos campos da ficção e da ilusão que invadiram a vida cotidiana. O mimetismo espetacular, tão próprio das artes de representação, explora uma regra básica: todos os que “representam” devem provocar fascínio entre os espectadores para que estes não percam a ilusão, assimilando-a e assumindo-a como realidade. A mimese estabelece modelos de identificação e obediência, e desenvolve um sentimento antagônico ao indivíduo e favorável à sua redução ao “arquétipo”. O espetáculo promove estilos de vida e de compreensão, mas, nunca de “experimentação”, o que diminui a noção de subjetividade (por “espelhismo”, estabelece padrões de identificação geralmente estandardizados, personificados e mitificados nas figuras de atores e estrelas de cinema, equipes esportivas, heróis, vedetes, chefes de Estado etc.) e de inter-subjetividade (sobretudo quando promove atitudes coletivas e massificadas como as das torcidas de futebol, dos desfiles militares, das festas como o carnaval, dos fãs clubes etc.).

Desse modo, ficam claros os principais objetivos da formatação fílmica concebida por Debord baseada no conjunto imagem/discurso: romper com a mediação entre informação e dramatização e anular a transformação da informação em comunicação. Com um discurso irônico e sarcástico, tergiversou o caráter informativo para concentrar-se na exploração das chamadas formas objetivas, promovendo a recuperação de conceitos políticos e morais num formato definido por René Viénet (1967) como “recitativo tipo escolar” com todas as suas hipocrisias. Mesmo carregando resquícios da tendência “ideológico / comunicativo / dramatizado”, tergiversando-a e somando-a a outras tradicionais, Debord diferencia-se pelo recurso discursivo-verbal explicitamente político.

A discussão sobre para que serve o cine praticado dentro do próprio cine é deflagrada na primeira frase do seu terceiro filme, Critique de la séparation, de 1961, numa citação de André Martinet:


Para sonhar o quão natural e benéfico deve ser para o homem identificar sua linguagem com a realidade é necessário um alto nível de sofisticação para conseguir dissociá-las para que cada uma delas seja um objeto de estudo.

Do mesmo modo que nos filmes anteriores, Debord utiliza as imagens como ações paralelas às falas, cenas urbanas cotidianas entremeadas a diversas cenas políticas: Conselho de Segurança das Nações Unidas; Krouchtchev e de Gaulle em uma mesma sala; Eisenhower conduzindo de Gaulle; de Gaulle em uma cerimônia no Arco do Triunfo; Eisenhower abraçando Franco; marchas militares; subtítulos provocativos; capas de livros de ficção científica; fotos de guerra etc. Mas o diferencial neste filme encontra-se no conteúdo analítico e político do discurso, que substitui a tônica nostálgica e retrospectiva para assumir um tom direto, sem nenhuma espécie de rodeios nem disfarces, num ataque direto contra o cinema e a dominação coletiva do meio ambiente. Seguem alguns trechos:


O espetáculo cinematográfico e suas regras conduzem a produtos satisfatórios… A função do cinema é apresentar uma falsa coerência isolada, dramática ou documentária, como substituto de comunicações e de atividades ausentes. Para desmistificar o cinema documentarista devemos anular aquilo que chamamos de seu sujeito.

Uma receita bem estável demonstra que, em um filme, tudo o que não é dito através da imagem deve ser repetido, caso contrário os espectadores perderão o significado. É possível. Mas essa incompreensão está em todos os tropeços cotidianos…
[Imagens de situacionistas com legendas: “Se o homem está formado pelas circunstâncias, o importante é formar as circunstâncias humanas”; “Camaradas, o urbanismo unitário é dinâmico, ou seja, em relação estreita com os estilos de comportamento.”… “A nova beleza serão as situações”]

Os setores das cidades são legíveis a certo nível. Mas para nós os significados que eles contêm são intransmissíveis, tal como toda a clandestinidade da vida privada, da qual não possuímos nada além do que documentos irrisórios. A informação oficial está escondida. A imagem que a sociedade projeta para si mesma é a da sua própria história limitada à história estática e superficial dos seus dirigentes…

O domínio dos dirigentes é o próprio domínio do espetáculo. O cinema lhes favorece muito. Por outro lado, o cinema continua oferecendo as condições exemplares e construindo os heróis sobre os mesmos velhos moldes dos dominadores, com tudo o que isso representa.

A TELA FICA NEGRA, SEM LEGENDAS, SEM COMENTÁRIOS.


Critique de la séparation
utiliza o cine para combater uma marca registrada da cultura do espetáculo: a separação entre o personagem real e o que ele representa, provocando uma defasagem entre vida real e o hábito resultante da imagem aceita como consenso. O filme anuncia seu final afirmando que prefere levantar questionamentos sobre problemas cujos enunciados exigem discussões constantes e recursos novos para futuras conclusões.

“Assim como não há profundas razões para começar esta mensagem informal, não há para terminá-la.” [Uma menina loira. Uma explosão de napalm. Estrada cortada por um furacão. Fotos de alguns situacionistas].

Legenda final: “Continuará”

Entre 1968 e 1973, enquanto Hollywood seguia destruindo a história para construir seus heróis e cultuar seus mitos (Monroe, Dean, Day, Douglas, Taylor etc.), enquanto as chamadas vanguardas vagavam pelas nouvelles vagues produzindo obras que beiravam a incompreensibilidade, e enquanto os esquemas metafóricos do autoproclamado “cine político” dramatizavam a repressão e o totalitarismo, os situacionistas já haviam experimentado as delícias da paixão pré-revolucionária e estavam vivendo a ressaca do frustrado golpe de maio de 68, que quase chegou a virar a mesa do inimigo. Nesse período, a espécie de subversão cinematográfica de Debord já havia realizado metade dos seus filmes: Hurlements…(1952); Sur le passage…(1959); Critique de la séparation (1961). Em 1973 estreou a versão cinematográfica de La sociétè du spectacle, na qual sintetiza, recupera e enriquece as principais teorias críticas do livro homônimo em um novo texto, lido na voz monótona de Debord, processado no mesmo sistema audiovisual dos filmes anteriores.

Dentre as imagens encontram-se algumas como a da transmissão ao vivo do assassinato de Lee Oswald (aquele que nos disseram haver sido o assassino de Kennedy), de um discurso de Giscard d’Estaing, de um striptease, de operários em cenas cotidianas de trabalho ou em manifestações, de desfiles de moda, de navios de guerra, de butiques de luxo, de Fidel Castro, de bombardeios no Vietnã, de astronautas no espaço de onde se vê a Terra, de casais vendo televisão, de guerrilheiros (sobretudo da guerra civil russa), de filmes do velho-oeste, de garotas propaganda, do presidente Pompidou visitando o salão do automóvel, de incêndios provocados pelos famosos distúrbios da revoltada população negra de Watts, do presidente Nixon sendo fraternalmente recebido na China por Mao Tsé-Toung, de automóveis na linha de produção industrial e em engarrafamentos urbanos, de cantores famosos que levam o público ao delírio, de Brejnev durante comícios e paradas monumentais com desfiles militares, de grandes exemplos arquitetônicos antigos, modernos ou em construção, da Torre de Babel, de desfiles de tropas da cavalaria franquista nas ruas de Espanha, de turistas em praias, de um regimento de cavalaria iniciando um ataque, de violentas manifestações urbanas, de filme Encouraçado Potenkim em que fuzileiros se recusam a proceder à execução de seus camaradas amotinados, de uma eufórica assembléia de estudantes ingleses, de uma assembléia de revolucionários nos edifícios ocupados em maio de 1968, de Marilyn Monroe demonstrando seu charme para políticos intercalada com imagens de Hitler, entre outras.

Uma série de citações reforçam o conjunto teórico do filme, selecionadas de autores como August von Cieszkowski, Buenaventura Durruti, Karl Marx, Emile Pouget ou de manifestos como o dos obreiros franceses no encontro de l’Internationale de 28 de setembro de 1864, e do comitê de ocupação da Sorbonne onde culminou o movimento universitário de Maio de 68. De sua própria autoria pode-se ler:


Poderíamos também admitir algum valor cinematográfico a este filme se seu ritmo fosse mantido; mas não será mantido. O mundo já está filmado, nos falta agora transformá-lo.

O meio-ambiente, que é reconstruído todos os dias cada vez mais ativamente pelo controle repressivo e para o proveito deste, ao mesmo tempo se torna cada vez mais frágil e incitante ao vandalismo. O capitalismo em seu estágio espetacular reedifica tudo no capricho e produz incendiários. Dessa forma, sua decoração é tão inflamável quanto um colégio em França.

[Imagens deslumbrantes de Paris iluminada] Esta paz social restabelecida a duras penas não durará muitos anos quando, para anunciar seu fim, jogarão aqueles que entrarão na história do crime sob a insígnia de “situacionistas”. [imagens noturnas de incêndios nas barricadas de Maio de 68]. De agora até o final da sociedade do espetáculo, não haverá nenhum mês de maio sem que se lembrem de nós.

O filme acaba com uma inscrição de Carl von Clausewitz da Campanha de 1814:


Aquilo que ao contrário constitui o mérito de nossa teoria não é o fato de haver uma idéia exata e sim de haver naturalmente provocado a concepção dessa idéia… – tal como no domínio integral da prática– a teoria é fundamental para formar os patrícios, para permitir- lhes o juízo, para servir-lhes de indispensável apoio para cada passo da consumação de sua tarefa.

Mais dois filmes completariam sua filmografia antes de ser interrompida tragicamente: Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’ hostiles, qui ont été jusqu’ ici portés sur le film «La Société du Spectacle» (1975) e finalmente In girum imus nocte et consumimur igni (1978).

Réfutation… é, como o próprio nome indica, uma resposta exclusivamente dedicada aos meios de comunicação que contribuem para a organização espetacular da sociedade de classes e que acometeram contra seu filme anterior.5 In girum… é uma espécie de autobiografia política e intelectual em que, novamente, a própria voz de Debord abre o filme com a advertência de que não faria nenhuma concessão ao público nem ao poder dominante de um mundo ingovernável e deteriorado, “onde os novos sofrimentos se disfarçam de velhos prazeres” e onde as pessoas, dominadas pelo medo, tateiam desesperadamente buscando a vida e, à noite, como mariposas, voam ao redor do fogo e por ele são consumidas. A tela é praticamente convertida num espelho com a imagem do público de uma sala de cinema olhando fixamente à frente, como se os espectadores só pudessem ver a eles próprios no filme (e vice-versa), enquanto se ouve:

Por outro lado, seja qual for a época em questão, nada de importante se pôde comunicar poupando o público, mesmo para o dos contemporâneos de Péricles; e, no espelho congelado da tela, os espectadores não podem presenciar nada que evoque aos cidadãos respeitáveis de uma democracia.

In girum… repete a formulação das imagens sobrepostas, entrecortadas e tergiversadas acompanhadas de monólogos, e o recurso da tela branca ou preta (ausente em La sociétè du spectacle), justificado em um letreiro:

“Aqui, os espectadores, que são privados de tudo, ainda por cima serão privados de imagens”.

O conteúdo filme foi escrito e relatado por Debord ora em um tom intimista e pessoal, quando se destina ao conteúdo autobiográfico, ora amargo e visceral, quando revela um ódio alimentado por poderosos inimigos. Debord se manteve indiferente diante das repercussões, tanto das previsíveis agressões por parte dos inimigos, porque os considerava incapazes de compreenderem suas obras, quanto dos elogios, pois suas obras não eram concebidas para agradar ao público ou a crítica e sim para provocarem reflexões. Sem ganchos políticos gratuitos, sem caráter documentarista, sem subterfúgios ou dissimulações, consolidava-se, assim, aquela nova espécie de cine político que relegaria aos exemplos mais radicais do “cine engajado” uma aparência de inocentes exercícios de armações ideológicas.

Transcendendo às questões técnicas ou estruturais de representação, negou o aparatoso cerimonial do cine e, através dele próprio, anulou seu poder de indução ideológica. A eficácia política não se apóia no condicionamento mas sim nos estímulos provocados com as armas ideológicas do inimigo e com o resgate dos fatos ideológicos que este dominava. Transitando no limiar do cinema e da literatura, Debord conseguiu fundi-los indissoluvelmente para garantira legibilidade, a legitimidade e a eficiência política de um ideário materialista (jamais limitado à imitação da realidade mas vinculado à sua própria materialidade e a de seu mundo) e dialético (assumido no cunho da relação dialética entre opinar política e praticar política ao provocar).

As transformações resultantes estão pautadas em uma representação que transforma a matéria cinematográfica em conhecimento e em representação, o que pressupõe um esforço extra de interpretação e decifração por parte do espectador e, conseqüentemente, a anulação de efeitos alienantes. A distorção dos fatos praticada pela classe dominante foi contra-atacada por seus próprios meios e, como se não bastasse, pela desmaterialização do filme. Debord não pretendia inutilizar o cine (uma vez que já o considerava morto) mas, sim, afirmar que não cogitava abandonar o domínio do cinema nas mãos do inimigo; pretendia a dominação dos setores básicos e experimentais desse veículo para utilizá-los de modo positivo na construção de uma nova perspectiva: a construção real da vida. O desaparecimento da imagem ressaltou o paradoxo da indústria cultural espetacular, que constrói a verdade produzindo e divulgando apenas o que deve ser visto. A predominância da teoria sobre a imagem mesclada ao desaparecimento e as deformações intencionais desta confirmam a teoria hegelliana da morte da arte e a intenção de Debord realizar o juízo final do cinema dentro do próprio sistema de comunicação do mass-media.

A tergiversação, além de desmoralizar o inimigo, subvertia as duas principais estruturas do espetáculo: os noticiários televisivos (indutores da opinião pública numa formatação que mistura e sobrepõe indistintamente imagens e fatos para provocar um efeito anestesiante somados a comentários formulados para uma tendenciosa “construção da realidade”), e a típica produção cinematográfica comercial (seja na sua forma de exercícios aleatórios ou gratuitos, seja quando estão comprometidos com a política e insistem numa farsa que conduz à alienação fantasiosa).

Ambas estruturas são capazes de reproduzir imagens verídicas do fato no próprio momento em que ele ocorre e de manipulá-las como lhes convier, e utilizam-se desses recursos para simular imagens provedoras de fatos; em ambas predomina uma narrativa tradicional aliada a uma parafernália tecnológica capaz de transformar qualquer fato numa tragédia ou numa hilariante comédia, ou transformar qualquer discurso revolucionário em evento pudente ou em perigo latente.

Debord estabeleceu novas regras para o jogo entre genealogia e genialidade: a genealogia de um referente ancestral que abomina e pretende exterminar e uma genialidade pessoal dedicada à construção de melhores condições para a coletividade. Contra uma tradição cinematográfica que relega as qualidades concretas dos fatos a segundo plano, sua obra nega à consumação dos signos e a sedução pela imagem e releva a análise política personalizada cuja eficácia está na militância cotidiana que alia teorias e práticas da política revolucionária. Uma prova da maturidade de Debord no combate a um inimigo (no sentido mais genérico possível do termo) de quem esperava um forte contra-ataque, o qual ocorreria mais cedo e com mais intensidade do que o imaginado.

No dia 5 de março de 1984, o mecenas Gérard Lebovici foi assassinado de forma covarde e anônima, um crime cuja autoria jamais foi descoberta (ou revelada). Lebovici era amigo de Debord, com quem tinha uma relação pessoal e profissional extremamente positiva a ponto de produzir todos os seus filmes e, como proprietário da editora Champ Libre, editado a maior parte das obras situacionistas, aceitando e respeitando todas as exigências de total liberdade de expressão e de distribuição. Esse assassinato teve enorme repercussão na opinião pública, e foi objeto de inúmeros comentários estapafúrdios por parte da imprensa francesa. Em 1985 Debord reproduziu e comentou todas as notícias repletas de calúnias e injúrias (que inclusive lhe atribuíam a culpa) em Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici; com ironia, preconizou o alívio que a sociedade deveria sentir por haver-se “livrado” de um editor de obras consideradas subversivas.6 Essa publicação reproduz ridículas acusações contra Lebovici, considerado como mais uma vítima fatal do destino próprio aos revolucionários, tal como anunciou o jornal Le Soir definindo-os como “circulares” (sic), um infeliz trocadilho para tergiversar o nome do último filme de Debord:

Estremecemos ao ver, no drama da avenida Foch, como a conclusão inexorável de uma lógica atroz em sua própria ironia é inerente a certos destinos. Seguindo o desenvolvimento de uma “circularidade” aterrorizante, chega o momento em que os revolucionários se profissionalizam em “viver perigosamente” adquirindo segurança e tranqüilidade, e que “o homem instalado” que capitaliza os fundos encontra seu trágico fim no torniquete de um estacionamento subterrâneo. E não é impossível que no fundo desse labirinto em que ele jamais encontrou a saída, a única evocação ao espírito do produtor e mecenas Gérard Lebovici fosse esse palíndromo latino que, girando indefinidamente ao redor de si mesmo identifica seu fim no seu começo, tal como o título do último filme de Debord anunciado no cine Cujas: In girum imus nocte et consumimur igni.7

Depois disso, Debord determinou que todas as cópias de todos os seus filmes fossem recolhidas e mantidas no museu de Silkeborg, na Dinamarca, proibindo expressamente suas apresentações exceto para aqueles que tivessem sua autorização pessoal. Tal exigência foi mantida, o que tornou quase inacessível o acesso aos seus filmes (junto a grande acervo de documentos originais pré-situacionistas) até sua morte por suicídio em 1994. Podemos entender esse fato tal como ele mesmo afirmou em seu segundo filme:

A perfeição do suicídio está no equívoco.

SILÊNCIO DE CINCO MINUTOS COM A TELA NEGRA.

Após esse fato, a versão de La sociétè du spectacle tem sido transmitida por canais de televisão e, em alguns países, pode-se comprar a coleção completa de seus filmes editada em suportes midiáticos corriqueiros ou, em qualquer lugar, pode-se baixá-la pela internet. Vivamos o espetáculo!

Esse final infeliz, bem como todo o processo que o gerou e que alimentou o ideário crítico de Debord e da Internacional Situacionista, perfazem uma história digna de muitos estudos. A anulação da atuação de Debord no cinema funcionaria como uma morte anunciada, pois aquele projeto – que pretendia superar o condicionamento da Sociedade, das Artes e do Urbanismo à passividade que separa e suprime o público por meio da organização massiva disciplinar – já sabia que só conseguiria concretizar-se plenamente no momento de sua diluição; sabia, também, que depois disso seria incluído no cardápio de modas deglutidas pelo projeto de integração espetacular; mas dificilmente poderia prever a rapidez e voracidade com que tudo isso ocorreria.8

Caso resida alguma dúvida sobre a relação entre todas as questões aqui enunciadas e a cidade (ou melhor, o urbanismo), vale lembrar que Debord considerava o urbanismo como a manifestação mais espantosa da falta de idéias presente nos atos da cultura, da política e de todo o resto da organização da vida, como a espacialização da cultura espetacular para tornar a sobrevivência cotidiana cada vez mais difícil e carregada de ansiedades. Contra o urbanismo do espetáculo, toda sua obra estava dirigida à realização do mais importante projeto situacionista: o Urbanismo Unitário (uma longa e importante história para a qual será dedicada uma pequena relação de fontes bibliográficas ao final do texto).

A interrupção da carreira cinematográfica de Debord reafirmou os riscos da indiferença e da anulação dos espectadores e o impossibilitou de lutar para convertê-los em participantes, em atores que realizam seus atos. Parece conveniente encerrar este texto repetindo dois trechos de seu primeiro filme, em que justificava toda sua obra cinematográfica e preconizava tal derrota:

voz 5

No momento em que a projeção irá começar, Guy-Ernest Debord deveria subir no palco para pronunciar algumas palavras de introdução. Diria simplesmente: Não há filme. O cinema está morto. Não pode mais haver filme. Por favor, entrem para o debate.

 TELA PERMANECE BRANCA DURANTE 20 SEGUNDOS ANTES DA ÚLTIMA FRASE

Assistam ao filme :Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, segundo filme de Debord, que estreou em 1959, com legenda em português

Notas

1Os roteiros originais de todos os filmes de Debord foram reproduzidos em Œuvres cinématographiques complètes, 1952-1978, publicada originalmente por Éditions Champ Libre, Paris, 1978. Devido à pequena divulgação dos filmes e desse livro por parte dos circuitos midiáticos, e devido ao objetivo deste texto de evitar interpretações ostensivas, será priorizada a transcrição de alguns trechos dos filmes de modo a tentar, dentro das reduções aqui cabíveis, provocar os mesmos efeitos nos leitores que as obras fílmicas provocavam nos espectadores. Os comentários respeitam o tipo de condução adotada pelo próprio diretor, a exemplo de como foram processados em minha tese doutoral intitulada Movemo-nos à deriva e somos devorados pelo espetáculo: Revisando o olhar marginal e as propostas situacionistas sobre Sociedade, Arte e Cidade.

2 Prolégomènes à tout cinéma futur, originalmente publicado na revista Ion, n.1, abr. 1952, reproduzido em Documents Rélatifs a la fondation de l’Internationale Situationniste, Allia, Paris, 1985.


3 Guy Atkins assim relatou o ocorrido: “Durante o silêncio final de 24 minutos, quando o único ruído na sala era do projetor, um membro do público se levantou, agradeceu a Mrs. Morland (diretora do ICA) por uma tarde tão interessante e desculpou-se por sua retirada. Todos os demais ficaram até o final, esperando que ainda pudesse vir alguma notícia interessante e sensacional. Quando as luzes se acenderam, imediatamente começou um alvoroçado protesto. As pessoas permaneceram na sala e algumas fizeram discursos furiosos.

Um homem se resignou a sair do ICA antes que lhe fosse devolvido o dinheiro da entrada. Outro completou dizendo que tinha vindo com sua mulher desde Wimbledon e que tiveram que pagar uma babá, pois nenhum dos dois queria perder o filme… O ruído que faziam na “sala de leitura” era tão alto que chegou à escada externa onde estava a fila de espera para a próxima audiência. Os que já haviam visto o filme saíram do auditório e tentavam persuadir seus amigos a voltarem para suas casas em vez de gastar dinheiro e tempo naquilo.

Mas o ambiente estava tão carregado de excitação que essa bem-intencionada advertência teve efeito contrário. A platéia seguinte entrou com ansiedade ainda maior para ver o filme, sem imaginar que o show seria um branco total.”

4 DEBORD, Guy E: La Société du Spectacle, lançado na Fraça em 1967, teve sua primeira edição no Brasil lançada pela editora Contraponto em 1997. Aqui serão transcritos diversos fragmentos de diferentes edições, sobretudo a da edição portuguesa da editora Mobilis in Mobile, considerada pelo próprio Debord como a melhor tradução de sua obra.

5Mais precisamente se referia aos comentários publicados no ano de 1974 em Le Nouvelle Observateur (29 de abril e 13 de maio), Le Quotidien de Paris (2 de maio), Le Monde (9 de maio), Télerama (11 de maio), Charlie-Hebdo (13 de maio), Le Point (20 de maio) e na revista Cinéma (no74)

.
6 Debord, em Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici, além de reeditar, comentar e retrucar todas as notícias sobre o assassinato, prova que Lebovici havia publicado muito mais clássicos do que subversivos (uma diferença evidentemente dirigida à ignorância dos críticos e articulistas), exemplificados por dezenas de autores tais como Joseph Déjacque, Baltasar Gracián, Clausewitz, Cieszkowski, Fernando Pessoa, Malevich, Satie, Hegel, Jorge Manrique, George Orwell, Karl Marx, Saint-Just, entre outros.

Afirma que “na era da decadência e da ignorância programadas, onde dicernimos menos a revolução que ascende do que a sociedade que descende, a própria publicação de clássicos passou a ser um ato subversivo”.


7Le Soir, de Bruxelas, de 7-8 de Abril 1984, reproduzido em Debord (1993, p. 90).

8.Caso resida alguma dúvida sobre a relação entre todas as questões aqui enunciadas e a cidade (ou melhor, o urbanismo), vale lembrar que Debord considerava o urbanismo como a manifestação mais espantosa da falta de idéias presente nos atos da cultura, da política e de todo o resto da organização da vida, como a espacialização da cultura espetacular para tornar a sobrevivência cotidiana cada vez mais difícil e carregada de ansiedades. Contra o urbanismo do espetáculo, toda sua obra estava dirigida à realização do mais importante projeto situacionista: o Urbanismo Unitário (uma longa e importante história para a qual será dedicada uma pequena relação de fontes bibliográficas ao final do texto).

Referências
BERREBY, Gérard. (Org). Documents Relatifs a la Fondation de l’Internationale Situationniste. Paris: Allia, 1985. COMBES, Patrick. La Littérature & le Mouvement de Mai 68: ecriture, mythes, critique, écrivains. Paris: Seghers, 1984. CINE Qua Non: Giornata Internationali di Cinema d’Artista. A.C. Grafiche, Castelhano, 1979.

Reflexões sobre a Melancolia -Arlindenor Pedro

Refletir, pensar , saber o por quê : eis aí uma das características marcantes dos seres humanos – características próprias que se acentuam em alguns, noutros menos.

Sentir, provar, viver intensamente o que se apresenta, eis também aí uma outra característica, que também se acentua em uns, em outros não tanto.

Ser melancólico e saber o que é melancolia, creio, sempre acompanhou o homem em sua tragetória pela terra. Melancolia, então, tornou- se um grande enigma : por uns vivido, por outros pretensamente desvendado .

Embora presente em todas as culturas foi entre os gregos da antiguidade que se destacou a sua racionalização, ou seja, a real compreensão do que poderia ser.

Enigma presente para muitos pensadores da época foi em Aristoteles que conseguimos ter uma sistematizacão para ela, que chegou até nós após ter influenciado várias sociedades.Ele faz então uma clara associação da melancolia à criatividade!



“Por que razão todos os que foram homens de exceção, no que concerne à filosofia, à ciência do Estado, à poesia ou às artes, são manifestamente melancólicos, e alguns a ponto de serem tomados por males dos quais a bile negra é a origem (…)?” (Aristóteles, O Problema XXX, 953 a, 10).

Talvez guiados por tal pergunta , artistas procuraram retratar tal comportamento , cientistas em buscar suas causas, e naturalmente, melancólicos em vivê-la na sua intensidade, como na Renascenca e no Romantismo , onde era a ” doença bem-vinda ” pois enriquecia a alma.

Certamente, a gravura ‘Mellancolia de Albrecht Durer produzida neste período , seja a obra mais conhecida sobre o tema, atravessando os tempos e nos colocando frente à frente com tal enigma.

No nascimento da era industrial, através de Freud  com seu texto “Luto e Melancolia” parece que nos aproximamos mais do momento de desvenda- la . Para Freud, a melancolia é um estado emocional semelhante ao processo de luto ( semelhante, e não igual) pois não há a perda que o caracteriza. A melancolia pode ocorrer sem haver uma causa definida ( sic).

Mas na sociedade moderna, principalmente nos dias da contemporaneidade, constatamos que a melancolia não é mais bem-vinda, pois se choca com o espírito endonista necessário a um “bem-viver” e de uma padronização normótica.

No início do século XX, Edward Bernays, sobrinho de Freud que vivia nos Estados Unidos, apropriou-se dos estudos do renomado cientista, que via no interior da mente humana áreas ainda não conhecidas, a que chamou de inconsciente ,   onde existiriam forças que moldavam o seu  comportamento.  Observou, então, que essas forças podiam ser controladas e desenvolveu através de técnicas da psicanálise e de conselhos de seu tio, mecanismos que pudessem induzir ao consumo de bens, mesmo fora das reais necessidades do pretenso consumidor .

Em Bernays vemos a gênese do que foram as técnicas de propaganda e controle da mente que resultaram para humanidade tanto as grandes ações de propaganda do nazi-fascismo e do “socialismo real” da terceira internacional  quanto as campanhas de massa do agressivo capitalismo americano: aquilo que Guy Debord chamou de “espetáculo concentrado”, contidas nas sociedades totalitárias e no “espetáculo difuso das sociedades ditas democráticas ( in, “A Sociedade do Espetáculo “).

Após apropriar-se da força de trabalho do homem o capital parte então , através das técnicas de propaganda ( da qual E.Bernays é pioneiro) para o contrôle e manipulação do que poderia ser seus gostos, sentimentos, desejos …enfim: a sua alma.

É por demais conhecido o estudo de caso da campanha de marketing criada por Bernays no início do século passado, que levou as mulheres americanas ao hábito de fumar em público (coisa até então inimaginável ) .

Ocorre que a melancolia se apresenta como necessária de ser controlada , por todos os meios disponíveis criados pela psicologia, psicanálise e psiquiatria.

No mundo racional, onde tudo é previsível, a melancolia não tem lugar. Tem que ser substituída por atitudes onde todos julguem que têm o contrôle.As emoções serão então contidas dando lugar à relações humanas totalmente reificadas.

Mas será que este controle se dá na sua totalidade? Ou, deve a humanidade reagir a tal desígnio traçada por um sistema sem sujeitos? Mais ainda: a melancolia deve ser extirpada e tratada como uma doença hostil ao homem?

Na ação concreta da obra de arte o artista exercita claramente a sua liberdade livrando- se das amarras a ele imposta . A obra que apresenta ao mundo, e que a partir dai não mais lhe pertencerá, torna-se um instrumento de libertação, onde cada um fará de acordo com seu senso estético, suas considerações . Tocar a sensibilidade , chegar até a alma , eis aí o caminho do artista.

No seu filme Melancolia, o cineasta dinamarquês Lars Von Trier nos coloca diante da temática da euforia e do sofrimento através de um filme onde não existe saída, e onde o final não é feliz. Tenta desta forma tocar a nossa alma com um tema onde no passado debruçaram-se tantos pensadores .

Trata-se de um filme cheio de simbolismos de uma atmosfera onde o espectador escolherá qual a melhor identificação com seus personagens, numa situação limite de um fim próximo – não de um ser individualmente, mas da totalidade do mundo onde vivemos, com suas cidades, florestas, animais, etc.

Vemos então o embate entre os diversos personagens , com suas posturas perante o mundo, porém destacando – se a relação entre duas irmãs  com visões diametralmente opostas perante a vida e também perante ao fim que se aproxima.

Para horror de muitos Von Trier nos faz refletir sobre a morte ( no sentido da extinção da espécie ) e do sofrimento, que tanto queremos afastar de nós. Apresenta-nos um planeta com uma trajetória de colisão pré  determinada , sem possibilidades de mudanças : o que fazer em um momento que não há nada a fazer ?

Ao desespero de sua irmã perante tal questão Justine , a personagem afetada pela melancolia , vê como perfeitamente lógico o desfechar trágico de suas vidas. Como se fosse o esperado : afinal, isto não fará nenhuma importância no Universo!

Trazendo este tema para a nossa reflexão , Von Trier nos mostra a sensibilidade e o desajuste com o mundo real dos melancólicos. E ao mesmo tempo a necessidade do equilíbrio entre a razão e o sentimento , em mundo racional onde o deus Apólo  reina absoluto afastando os sentimentos dionisíacos da humanidade .

Talvez não estejam errados os que veem no planeta que aparece no filme , que chamam Melancolia, e que irá se chocar com a Terra, uma alusão aos perigos que rodam a nossa e outras espécies em um mundo erigido pelo capitalismo  com sua devastação ambiental. Salta aos olhos de todos que o planeta está em perigo ! E nesse sentido, os melancólicos são mais conhecedores do perigo que corremos . Por flertarem sempre com os limites ( coisas que os ditos normais procuram se afastar ) compreendem melhor o medo, tão constante nos dias de hoje .

Não restam dúvidas que o homem contemporâneo aprisionado por um sistema que não o permite ver a totalidade do mundo em que vive tornou-se limitado e regrediu na sua capacidade de observar e sentir a realidade. Muito,  por ter combatido e afastado a melancolia da sua existência  tornou pobre a sua alma. Ao contrário do homem da renascença e do romantismo , este um ser mais completo por não temer esta forma de ser e o medo contido na existência. Afinal, para ele a melancolia era um doença bem-vinda, pois sua tristeza enriquecia a alma!.



Serra da Mantiqueira, 6 de novembro de 2013

Arlindenor Pedro

O mundo global visto do lado de cá – Milton Santos por Silvio Tendler




 

Um pensador à frente do seu tempo,

Milton Santos foi um geógrafo brasileiro, considerado por muitos como o maior pensador da história da Geografia no Brasil e um dos maiores do mundo. Destacou-se por escrever e abordar sobre inúmeros temas, como a epistemologia da Geografia, a globalização, o espaço urbano, entre outros.

Conquistou, em 1994, o Prêmio Vautrin Lud, o Nobel de Geografia, sendo o único brasileiro a conquistar esse prêmio e o único geógrafo fora do mundo Anglo-Saxão a realizar tal feito. Além dessa premiação, destaca-se também o prêmio Jabuti de 1997 para o melhor livro de ciências humanas, com “A Natureza do Espaço”. Foi professor da Universidade de São Paulo, mas lecionou também em inúmeros países, com destaque para a França.

A obra de Milton Santos caracterizou-se por apresentar um posicionamento crítico ao sistema capitalista e aos pressupostos teóricos predominantes na ciência geográfica de seu tempo. Em seu livro “Por uma Geografia Nova”, em linhas gerais, o autor criticou a corrente de pensamento Nova Geografia, marcada pela predominância do pensamento neopositivista e da utilização de técnicas estatísticas.

Diante desse pensamento, propôs – fazendo eco a outros pensadores de seu tempo – a concretização de uma “Geografia Nova”, marcada pela crítica ao poder e pela predominância do pensamento marxista. Nessa obra, defendia também o caráter social do espaço, que deveria ser o principal enfoque do geógrafo.

Um dos conceitos mais difundidos e explorados por esse geógrafo foi a noção de “meio técnico-científico informacional”, que seria a transformação do espaço natural realizada pelo homem através do uso das técnicas, que difundiram graças ao processo de globalização e a propagação de novas tecnologias.

Sobre a globalização, Milton Santos era um de seus críticos mais ferrenhos. Em uma de suas mais célebres frases, ele afirmava que “Essa globalização não vai durar. Primeiro, ela não é a única possível. Segundo, não vai durar como está porque como está é monstruosa, perversa. Não vai durar porque não tem finalidade”.

Em uma das suas obras mais difundidas pelo mundo – Por uma outra globalização –, muito lida por “não geógrafos”, Milton Santos dividiu o mundo em “globalização como fábula” (como ela nos é contada), “globalização como perversidade” (como ela realmente acontece) e “globalização como possibilidade”, explorando a ideia de uma outra globalização.

Além disso, o geógrafo proporcionou uma fecunda análise a respeito do território brasileiro, abordando as suas principais características e inserindo a produção do espaço no Brasil sob a lógica da Globalização. Nessa obra, de mais de 500 páginas, propôs, inclusive, uma nova regionalização do Brasil, dividido em quatro grandes regiões.

Milton Santos faleceu em 24 de junho de 2001, vítima de complicações proporcionadas por um câncer, aos 75 anos. Deixou uma vasta obra, com dezenas de livros e uma infinidade de textos, artigos e capítulos. Seu pensamento ainda é considerado atual e muitas das críticas dos movimentos antiglobalização fundamentam-se em suas ideias.


Nos anos finais do século XX , de repente o brasileiro percebeu que o mundo está globalizado.

Com as mudanças nas leis de telecomunicação, com as privatizações em várias áreas de infra-estrutura , um mundo que ficava distante chega ao dia-a-dia de todos. As antenas parabólicas, os celulares, o fim da reserva na área da informática, a chegada de grande montadoras e redes de super mercado muda substancialmente os hábito de consumo dos brasileiros. A palavra globalização passa a fazer parte do vocabulário nacional. Mesmo os acontecimentos internacionais, como o fim da União Soviética, a queda do Muro de Berlim, o redesenho internacional com uma nova OTAN e Mercado Comum Europeu são novas questões que deixam muitos perplexos.

Um dos poucos intelectuais que entendeu perfeitamente o o que acontecia e as suas consequências para o povo brasileiro foi o geógrafo Milton Santos, um dos grandes pensadores marxistas , perseguido pela ditadura militar por suas opiniões sobre a nossa cultura, economia e política, sempre advogando a construção de um pais independente e dirigido pelo povo.

Silvio Tendler , arguto e buscando nas suas obras contar e mostrar a realidade brasileira entendeu a importância deste intelectual e numa obra primorosa fez um dos mais importantes documentários sobre a globalização, dentro da ótica dos povos periféricos, que tornou- se um clássico da filmografia brasileira. Milton Santos muito cedo nos deixou mas sua voz está presente e muito atual.Talvez por isto este seja um dos documentários mais discutidos nas comunidades em todo o Brasil pelos que buscam entender o que é afinal esta tal de globalização.

Vejam o filme e reflitam !

Arlindenor Pedro